"Als Regisseur ist man immer ein Grenzgänger"

KJK: Welche Gesellschaften waren an der Produktion Ihres neuen Films beteiligt?
"Als deutscher Produzent war das Fritz-Wagner-Film mit dem Koproduzenten ZDF, die auch mit einem ganz erheblichen Teil, nämlich 25 % des Budgets, beteiligt sind, dann kam Berlin-Brandenburg dazu und private Gelder; auf neuseeländischer Seite gab es die Avalon Studios und die Neuseeländische Filmkommission mit TopShelf Productions, und dann noch Portman Productions in London, die jetzt sehr viel in Neuseeland und Australien produzieren. Die Produktionskosten betrugen insgesamt etwas mehr als 4 Millionen DM. Portman in London ist auch eine der großen internationalen Vertriebsgesellschaften; sie werten den Film in der ganzen Welt aus, mit Ausnahme Deutschland und Neuseeland."

Welcher Verleih ist in Deutschland im Gespräch?
"Mit Clara Burckner von Basis-Film, die ja auch 'Die Kinder aus Nr. 67' hatten, und der deutschen Produzentin gibt es Gespräche. Wir hoffen, dass wir den Film in Berlin 1997 auf dem Kinderfilmfest für Deutschland starten können." (Anm. d. Red.: 'Der Flug des Albatros' wurde in das Wettbewerbsprogramm aufgenommen.)

Wie kam es überhaupt zu diesem Film?
"Indem Susanne Wagner von Fritz-Wagner-Film vor fünf Jahren das Kinderbuch 'Der Flug des Albatros' – ein Buch, was von der Amerikanerin Deborah Savage geschrieben ist und was es in deutscher Übersetzung gibt – entdeckt hat und damit zum ZDF ging. Dann hatte es erst mal eine längere Vorgeschichte mit einer anderen Produktion und einem anderen Regisseur in Neuseeland, und einem anderen Autor – wie das so ist – und nach vielen Jahren Suchen und Verhandeln kommt dann ein neuer Produzent und der hat beim Drehbuch den Kunstgriff gemacht über Riwia Brown, die für 'Once were Warriors' ('Die letzte Kriegerin', Neuseeland 1994, Regie: Lee Tamahori) als Drehbuchautorin zeichnet, und darüber war der Film plötzlich finanzierbar. Denn der Film 'Once were Warriors' war ja ein Glückstraum für Neuseeland, der erfolgreichste Film, der je in diesem Land produziert worden ist, der hat mehr Geld eingespielt als 'E.T.', und es war ja sozusagen eine Pflichtübung für alle Neuseeländer, diesen Film zu sehen."

Wie viele Einwohner hat Neuseeland?
"Es leben nur 3 Millionen in diesem Land – und 66 Millionen Schafe und nach Hochrechnung 120 Millionen Possoms, das sind diese Tiere, die alles kahl fressen und wirklich die Ökologie verändern."

Gab es Probleme bei dieser internationalen Produktion?
"Im Prinzip nicht, außer dass man eine andere Sprache spricht. Wenn man die richtigen Leute im Team hat, kann man hier so gut wie dort drehen. Ich finde, dass die Neuseeländer vor allem in der Endfertigung, wo sie unheimlich aufpassen, nicht unbedingt professioneller, aber viel geneigter sind, mehr Geld auszugeben, weil sie als kleines Land viel mehr an den internationalen Mark gekoppelt sind und auf den Verkauf produzieren. So ist auch der ganze Film völlig neu vertont. Wir hatten sehr viele Probleme mit dem Wetter, in den ersten drei Wochen regnete und stürmte es, wenn nicht Regentropfen auf die Blechdächer knallten oder der Wind um die Ecken pfiff, kam die Sonne raus und eine halbe Stunde später waren Millionen von Zikaden draußen, die einen solchen Krach machten. So ist alles nachsynchronisiert worden."

Sind die Passagen in der Maori-Sprache in allen Fassungen im Original belassen?
"Ja, das wurde auch ganz bewusst so gelassen, denn es gibt eine Scheu, das zu übersetzen, weil es eben die traditionelle Art der Maoris, mit den Geistern zu reden, ist. Das habe ich schon in meinen früheren Arbeiten mit Aborigines gelernt, dass die Geister oder die Seelen, ob es die der Bäume oder der Symbole, der Flussschlange oder des Albatros sind, dass die auch am Drehort behandelt werden wie Schauspieler. Das heißt, man kann es nicht proben – wenn man mit Kamera und Filmteam die Geister ruft, ruft man sie, und wenn man sie richtig ruft, kommen sie auch. Man kann also nicht sagen: Klappe, Cut, danke das war's – wir drehen das noch mal – die sind da, damit muss man auch umgehen. Dafür hat man auch den Stammesältesten beim Drehen, der nicht nur aufpasst, dass alles richtig gemacht und geregelt ist, sondern die Geister müssen dann auch wieder entlassen, müssen weggeschickt werden."

Müssen die Geister dann auch gut behandelt werden, wie weit bezieht man sie mit ein?
"Das überlässt man den Leuten, die sie behandeln, zum Beispiel das Pato – das sind die Kriegsbeile gewesen – die haben alle ihre Namen und die repräsentieren auch die Seelen, die dadurch gefallen sind, d. h. die haben eine solche Macht, die haben ihre eigene Seele und folglich kann man so ein Maori-Beil auch nicht zum Drehen verwenden. Das Beil für unseren Film haben wir extra anfertigen lassen, und es ist auch durch dasselbe Ritual gegangen wie ein jedes andere Kriegsbeil, das dem Häuptling gehört: Die Geister und die Vorfahren des Stammes sind geholt worden zur Zeremonie, dem Beil ist die Bedeutung erklärt worden, d. h. die Bedeutung war für diesen Film, und es hat einen Namen bekommen."

Was für ein Symbol ist der Albatros bei den Maoris?
"Für diesen Stamm, die Natiwai, der auf der Insel Great Barry Island lebt, war der Albatros immer derjenige, der das Ankommen von Reisenden angekündigt hat."

Wie viele Maori gibt es in Neuseeland und wie leben sie?
"Das ist völlig anders als in Australien, wo es 17 Millionen Einwohner gibt und 250.000 Aborigines – Neuseeland hat ca. 3 Millionen Einwohner und 20 % davon sind Maoris. Neuseeland ist ein zweisprachiges Land, und die Maoris sind ein völlig anderes Volk, sie sind Krieger, die von den polynesischen Inseln kommend Neuseeland besetzt haben, mit ihren Sozialstrukturen, mit ihrer Webkultur, mit ihrer Kriegskultur. Sie haben Stammeskriege geführt, sie sind aber auch sesshaft gewordene Ackerbauleute. Die Maoris haben ein sehr intaktes Gemeindeleben, sind in der Regierung als Minister, sind Ärzte usw., das heißt, sie haben eine ganz andere Mentalität als die Aborigines."

Was hat Sie am "Flug des Albatros" am meisten fasziniert?
"Als Regisseur ist man eigentlich immer ein Grenzgänger, besonders wenn man in anderen Ländern lebt und sich mit anderen Kulturen beschäftigt. Die größte Herausforderung war: Wie macht man 1995/96 einen Film, der zum ganz erheblichen Teil mit den Spirits, den Geistern, mit den Seelen umgeht, ohne auf solche Mittel wie grüne Nebel usw. zu greifen. Wie kann man das umsetzen, dass es auch präsent ist."

Auf welchem Weg haben Sie Julia Brendler gefunden, die zum ersten Mal bei Helmut Dziubas "Verbotene Liebe" vor der Kamera stand und inzwischen in mehreren Filmen, zuletzt in 'Moondance" von Dagmar Hirtz, gespielt hat?
"Über eine Agentin in Berlin. Julia war die letzte Jugendliche, die sich vorgestellt hat für die Rolle – ich war schon kurz davor, total zu verzweifeln, weil ich am nächsten Tag nach Neuseeland zurückfliegen musste. Die kam abends um sieben, bekam eine Szene, damit sie sich die mal durchliest, und sagte, das brauche ich nicht. Sie hat sich hingesetzt und hat die Szene einfach gespielt. Mit Mako, dem Maori-Jungen, gab's etwas mehr Schwierigkeiten, der war noch ein bisschen kindlicher, aber die beiden haben sich gut verstanden, und beide waren sehr professionell."

Welchen Beitrag kann dieser Film für unser Publikum leisten unter dem Aspekt der "kulturellen Identität"?
"Sara – eigentlich eine verwöhnte Berliner Göre – wird damit konfrontiert, dass die Menschen anders leben. Es forciert einen ja nichts stärker in seiner eigenen Identität, als die Konfrontation mit dem Fremden. Ich bin früher, wenn ich als Kind Probleme hatte, raus aus dem Haus und auf einen kleinen Hügel gerannt, wo ich so auf das Dorf gucken konnte und auch unser Haus sehen konnte und habe mir immer eingebildet, das hat mir geholfen, meine kleine Welt von außen zu sehen. Die Tatsache, dass ich mich sozusagen physisch entfernt und zurück geguckt habe, hat mir erlaubt, Sachen klarer zu erkennen oder auch Abstand zu bekommen. Und das habe ich auch so beibehalten – die Hügel sind immer weiter weggerückt und sind auch immer größer geworden. Es ist ja auch ein Film, der – ohne dass es erwähnt wird – für so etwas wie eine größere Völkergemeinschaft plädiert, der zumindest ein praktisches Beispiel von Toleranz zeigt. Was ich mir erhoffe: Dass der Film nicht nur eine andere Perspektive vermittelt von einem Land, das mittlerweile auch Reiseland für Deutsche geworden ist, sondern dass deutlich wird, wie man über gesellschaftliche oder kulturelle Schranken Verbindungen aufbauen kann. Denn eines ist mir in Deutschland, gerade auch jetzt beim Reisen mit dem Zug, bei Gesprächen von anderen Leuten, aufgefallen: Die Deutschen leben sehr stark davon, dass sie sich abgrenzen, während in Australien und in Neuseeland Gespräche dazu genutzt werden, Gemeinsamkeiten herzustellen. In Australien zum Beispiel kommt so ein bestimmter Punkt, wenn man weit von Sydney entfernt ist, so 500 km im Landesinneren, da grüßen sich die Autofahrer, weil die genau wissen, wenn der eine stehen bleibt, muss der andere ihm helfen, da gibt's keine ADAC-Rufsäule alle 500 m."

Gibt es in Neuseeland eine Förderung speziell für Filme, die sich an ein junges Publikum wenden?
"Die haben noch keine Kinderfilmförderung in diesem Sinne, sondern es gibt eine ganz generelle Förderung, das ist die Neuseeländische Filmkommission mit Sitz in Wellington, die das Problem wie alle Förderungen hat, dass das Geld nicht unbedingt mehr wird. Sie versuchen jetzt auch, mehr Low-Budget-Filme bis eine Million zu fördern. Die Neuseeländer arbeiten mit australischen und sehr gerne auch mit kanadischen Filmproduktionsgesellschaften zusammen, auch mit Deutschland gibt es schon etliche Koproduktionen."

Interview: Christel Strobel / Hans Strobel