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Ausgabe 132-4/2012

Alle meine Filme spielen an solchen "nowhere places"

Gespräch mit Ursula Meier, Regisseurin und Ko-Autorin des Films "L’enfant d’en haut" / "Winterdieb"

(Interview zum Film WINTERDIEB)

Ursula Meier, geboren 1971 in Besançon/Frankreich, studierte von 1990 bis 1994 am Institut des Arts de Diffusion im belgischen Ottignies-Louvain-la-Neuve Regie für Film und Fernsehen. Sie war 1995 Regie-Assistentin bei Alain Tanners "Fourbi" und vier Jahre später bei "Jonas et Lila, A demain". Ihre Karriere begann sie mit Kurzfilmen, darunter ihr viel beachtetes Debüt "A corps perdu". 2008 wagte sie sich an ihren ersten Spielfilm "Home", der ein Jahr später den Schweizer Filmpreis in den Kategorien Bester Spielfilm und Bestes Drehbuch gewann und von der Schweiz als bester fremdsprachiger Film für den Oscar eingereicht wurde. Genau wie ihr zweiter Spielfilm "L’enfant d’en haut" (dt. Verleihtitel: "Winterdieb"), der auf der Berlinale 2012 mit dem Sonderpreis – Silberner Bär und auf dem Buster Filmfestival für Kinder und Jugendliche in Kopenhagen von der internationalen Jury mit dem Regie-Preis ausgezeichnet wurde. Ursula Meier wirkte zudem in bislang drei Filmen als Schauspielerin mit, darunter dem Coming-of-Age-Film "Garçon stupide" von Lionel Baier.

KJK: Kacey Mottet Klein, Ihr "l’enfant d’en haut", also Ihr "Kind von oben", hat bereits in Ihrem ersten vielfach ausgezeichneten Film "Home" mitgewirkt. Damals hat er den liebenswerten Sohn von Isabelle Huppert gespielt und erhielt dafür 2009 den Schweizer Filmpreis als bestes schauspielerisches Nachwuchstalent. Jetzt ist er 12 Jahre alt und weniger liebens- als bedauernswert – ein Dieb, der Ski-Touristen auf einer Schweizer Berg-Station beklaut und sich von dem Erlös der teuren Ski-Sachen vor allem die Liebe und Anerkennung seiner Mutter zu kaufen versucht.
Ursula Meier: Ja, und er weiß gar nicht, dass er eine Mutter braucht. Er tut so, als wäre es okay für ihn, ihren jüngeren Bruder zu spielen, denkt, dass Geld alles ersetzen kann. Es ist ja so leicht, zu stehlen, wenn alle Geld haben, es ist so leicht, denen die Sachen wegzunehmen, wenn man so geschickt ist wie Simon, so clever. Und er ist noch ein Kind, dass da oben agiert wie in einer Theater-Szene, es gibt die Kostüme, das Licht, die Rolle – weshalb ich glaube, dass "L’enfant d’en haut" bzw. "Sister" nicht so sehr ein sozialer Film ist als vielmehr der Phantasie-Film eines Kindes, das sich da oben ein anderes Leben erfindet, um sein trauriges Leben da unten ertragen zu können. Und das bereit ist, alles zu tun, um seinen Platz bei seiner Mutter zu behaupten.

Für mich ist seine Mutter aber auch wie ein Kind.
Ja, außer ihrem Liebhaber Bruno gibt es da unten keinen Erwachsenen, nur Kinder. Dafür gibt es oben auf der Ski-Station jede Menge Erwachsene. Tatsächlich spielen Mutter und Sohn in einem fort, kämpfen wie Kinder. Auch als Simon dafür zahlt, um in ihrem Bett zu schlafen, ist das ein Spiel, ein schreckliches, aber eben doch ein Spiel, bei dem sie sich sagt: "Du willst spielen, okay, 200". Doch in diesem Augenblick geht sie zu weit – und sie weiß das, weil er nicht mehr ihr Baby ist, sondern schon zwölf, Fragen an sie hat und Antworten braucht. Sie fühlt sich da sehr unwohl, weil ihr Sohn durch sein Geld auch Macht hat, was sehr gefährlich ist. Das Schwierige an diesem Film ist, dass diese sehr junge Mutter uns berühren muss, ohne dass wir im Dialog erklären, welche Risse und Brüche es bei ihr gibt. Man muss ihren Schmerz spüren, auch wie es war, als sie das Kind kriegte. Sie hätte ja auch abtreiben können. Natürlich ist sie auch wütend – auf die Männer, die Arbeitswelt und auch auf das Kind. Aber die beiden haben sich aufgrund ihrer Vergangenheit, die nicht erklärt wird, selber für dieses Leben entschieden und sind daher auch selbst verantwortlich für ihre Situation.

Der Film, in dem Mutter und Sohn vergeblich danach suchen, ihre Liebe füreinander adäquat zum Ausdruck bringen zu können, zerreißt einem das Herz. Aber das Schlussbild, in dem sich die beiden mit dem Ski-Lift jeweils in umgekehrter Richtung begegnen, vermittelt die Hoffnung, dass es vielleicht doch noch ein gemeinsames Leben für sie gibt.
Auf jeden Fall. Das ist ganz wichtig für mich! Ich brauche das Licht, ich bin kein "dark filmer". Ich bin dank meines Vaters sehr protestantisch – alle meine Charaktere müssen weit in sich gehen, was eben schwierig ist wie in "Home", wo man denkt, sie werden verrückt, vielleicht sterben sie in dem Haus, aber sie müssen so weit, so tief in ihrer Verrücktheit gehen, müssen viel kämpfen, um ans Licht zu gelangen. Ich bin aber stets voller Hoffnung. Und dabei ist der Humor ganz wichtig.

Was hat Sie eigentlich interessiert an dieser Geschichte?
Erstens wollte ich noch mal einen Film mit Kacey machen, weil es so großartig war, mit ihm zu arbeiten, also einerseits seine Spontaneität zu erhalten und andererseits eine Technik zu finden, den geforderten Dialog zu bringen. Bei diesem Film wollte ich diese Arbeit vertiefen und habe die Rolle von Simon direkt für ihn geschrieben. Ich habe ihn wie einen professionellen Schauspieler behandelt und er hat sich auch so verhalten, hat für die Rolle sogar als Praktikant in einem Sportgeschäft gearbeitet.

Wie muss man sich Ihre Zusammenarbeit vorstellen?
Ich bin eine sehr intuitive Regisseurin. Natürlich denke ich vorher über alles nach, was ich tue – dann haben wir eine Reihe von Übungen gemacht. Zum Beispiel hat er andauernd in die Kamera geguckt, er brauchte immer meine Zustimmung. Da habe ich ihm gesagt. "So, du guckst jetzt eine Kassette lang in die Kamera und danach nie wieder!" Und so ist es geschehen. Wir sind bei diesem Film wirklich sehr schwere Wege gegangen, weil das, was er da spielen sollte, nicht einfach war, und ich ihm gegenüber eine große Verantwortung hatte. Aber er wusste immer, dass ich ihn, auch wenn ich streng war, sehr mochte. Und er hatte das Vertrauen, dass wir nie etwas gegen seinen Willen machen würden.

Welche Motive außer der Fortsetzung Ihrer Arbeit mit Kacey gab es noch für diesen Film?
Meine Faszination dieses Schweizer Tals, dieser Landschaft mit den Fabriken, flach und ein bisschen ärmlich, und wenn man nur den Kopf hebt, kann man die reichen Leute auf der Ski-Station sehen – also ich fand diese Topographie sehr aussagekräftig für das Land. Es gibt ja wirklich die Schweiz von unten, da fahren die Touristen nur durch, um in die Ski-Orte zu kommen, sie sehen gar nicht, wie es da unten aussieht. Und andererseits sind viele von denen, die da unten leben, noch niemals da oben gewesen, einfach weil sie das Geld nicht haben. Ja, sie wissen nicht mal, dass es auf der Ski-Station so viele reiche Leute gibt. Wie kommt man überhaupt nach oben? Man braucht dazu Geld und für Geld ist man ja – wie in diesem Fall Simon – oft bereit, alles zu tun. Es ist genau das, was Tag für Tag auf der ganzen Welt passiert. Also, dieses unglaublich einfache, fast klischeehafte Szenario hat für mich etwas Metaphorisches für die Welt, in der wir leben. Und nach meinem "horizontalen" ersten Film – "Home" spielt in der Ebene direkt neben der anfangs halb- und schließlich ganz fertigen Autobahn – wollte ich nun einen "vertikalen" Film machen. Es ist vielleicht komisch, in diesem Zusammenhang über die Form zu sprechen, aber für mich besteht das Kino eben nicht nur in der Geschichte, die man erzählt. Cinema kommt vom Set, von der Form. Mein „L’enfant d’en haut“ ist eben ein Film der Phantasie, ein fiktionaler Film mit authentischem Ambiente.

Ich möchte Sie an den Schweizer Journalisten erinnern, der nach der Vorführung Ihres Films kritisiert hat, dass ein Junge in der Schweiz nie seine gestohlenen Ski-Sachen auf der Straße verkaufen könnte. Was sagen Sie dazu?
Wenn der Junge nach der Vertreibung von der Station seine geklauten Sachen am Straßenrand verkauft, ist das weniger realistisch als dass es den Zustand des Jungen zeigt, der fast verrückt wird vor Angst, nun verlassen zu werden. Er glaubt, dass er die Mutter nur mit Geld halten kann – und das passt auch gut in die Schweiz. Was ich an dieser Szene mag, ist, dass er sich auch hier wie ein Kind verhält, wie ein Afrikaner am Straßenrand – und ich wollte damit zeigen, dass das in der reichen Schweiz sehr wohl möglich ist, abgesehen davon, das wir in einer erfundenen Geschichte sind. Trotzdem kann man diese Geschichte auf die ganze Welt übertragen, denn im Augenblick ist der Kontrast zwischen Arm und Reich so groß. Hier stimme ich mit den Brüdern Dardenne oder auch mit Ken Loach überein – die siedeln ihre Geschichten sehr präzise in einer ganz bestimmten Realität an und sind trotzdem universell. In der Schweiz wird man sagen: "Nein, unser Land ist in Wirklichkeit gar nicht so", weil wir in dem Film eine Konstruktion der Geographie darstellen. Ich habe mir eine imaginäre Kartographie hergestellt und insofern ist es tatsächlich nicht die reale Schweiz. Es ist aber schon eine Art Heimatfilm. Und die Geschichte kann ja eigentlich nur hier zwischen oben und unten beginnen, aus diesen Orten entstehen.

Können Sie mir mehr über sich selbst erzählen?
Bei mir ist alles sehr kompliziert. Ich war die jüngste von vier Geschwistern, mein Vater war Schweizer, meine Mutter Französin und ich wuchs in Ferney-Voltaire an der Grenze zwischen Frankreich und der Schweiz auf. Also es war schon in Frankreich, aber eben doch nicht richtig, weil da viele Schweizer lebten, es war nicht in der Stadt und auch nicht auf dem Land. Es war ein merkwürdiger Platz und der Garten von meinem Lyzeum lag in der Schweiz, aber das Schulgebäude in Frankreich. Ich erinnere mich, dass ich – weil ich ja dauernd über die Grenze ging – meine Eltern mal gefragt habe, wo wir hingehen und wo wir eigentlich sind, und sie mir antworteten: "Wir sind nirgendwo, auf jeden Fall nicht in der Schweiz." Das war schon sehr komisch mit diesem "nowhere place" und ich glaube auch sehr wichtig für mich – denn alle meine Filme spielen an solchen "nowhere places". Ich meine, dieser Film spielt natürlich in der Schweiz, aber die Geschichte spielt dort und nirgendwo, sie spielt unten und oben und dazwischen ist der Lift, vielleicht das Heim von Simon, der da ja sogar schläft und isst, also nicht unten und nicht oben, sondern im Nirgendwo dazwischen.
Und so verhält es sich auch mit meinem Leben. Ich habe von 1990 bis 1994 an einer Filmschule in Belgien studiert, weil ich nicht nach Frankreich gehen wollte, aber irgendwohin, wo ich französisch sprechen konnte. Nun lebe ich schon 21 Jahre in Brüssel, so dass Belgien jetzt meine wirkliche Heimat, Brüssel meine Stadt ist. Aber ich gehe dauernd nach Lausanne, nach Paris. Wo ich nun zu Hause bin, weiß ich nicht wirklich – ich bin jedenfalls immer unterwegs, kann nicht an einem Platz bleiben. Nachdem ich die Filmschule absolviert habe, war ich Assistentin von Alain Tanner, dem großen Schweizer Regisseur, der ein Freund von mir ist. In filmischer Hinsicht ist er aber nicht etwa mein Filmvater, sondern eher mein Großvater – es ist für eine junge Regisseurin eben leichter, die Enkelin als die Tochter von ihm oder den Dardennes zu sein, über die alle Welt spricht. Ich spreche mehr über den internationalen Schweizer Film, zum Beispiel Tanners "La salamandre" mit Bulle Ogier. "L'enfant d’en haut" ist eine Referenz an diesen Film in der Tradition der Schweizer Filmkunst.

Mit Ursula Meier sprach Uta Beth

 

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