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Ausgabe 138-2/2014

Wahrheit und Schmerz

Gespräch mit Dietrich Brüggemann, Regisseur und Ko-Autor des Films "Kreuzweg"

(Interview zum Film KREUZWEG)

Dietrich Brüggemann, 1976 in München geboren, ist in Süddeutschland und Südafrika aufgewachsen. Seit 1997 ist er als Filmemacher tätig (2012: "3 Zimmer, Küche, Bad") und hat sich auch als Regisseur von Musikvideos einen Namen gemacht. Für den Film "Kreuzweg", der im Wettbewerb der Berlinale 2014 lief, schrieb er mit seiner Schwester Anna Brüggemann das Drehbuch, das mit einem Silbernen Bären ausgezeichnet wurde.

KJK: Herr Brüggemann, bisher haben Sie eher Gesellschaftskomödien wie "Renn, wenn du kannst" gemacht und nebenbei Musikvideos gedreht. Wieso jetzt "Kreuzweg"?
Dietrich Brüggemann: Mein Ansatz ist bei "Kreuzweg" kein ganz anderer. Der Film hat auch komische Momente, die daraus entstehen, dass verschiedene Geisteshaltungen aufeinanderprallen.

Würden Sie Ihren Film eher als tragisch oder als grotesk bezeichnen?
Der Film ist tragisch und zugleich grotesk insofern, als dass die Verhältnisse in der Realität grotesk sind.

Bei Ihren geschliffenen Dialogen fühlte ich mich manchmal an Loriot erinnert. Wie würden Sie Ihre Art von Komik beschreiben?
Ich komme vielleicht tatsächlich eher aus dem Geist der Komödie, aus dem Geist der Zuspitzung, aus dem Geist Woody Allens und Roy Anderssons und der Monty Pythons. Die haben sich alle im Verlauf ihrer Karriere auch sehr ernster Themen angenommen. Loriot war sehr gut darin, menschliches Verhalten in seinen Defiziten auf die Spitze zu treiben. Erst zur Identifizierung mit einer Figur zu zwingen und mir dann ihre innere Schwäche vor Augen zu führen, ist ein ehrenwertes Ziel im Film. Das Prinzip Wahrheit und Schmerz, das führt zu Erkenntnis.

Anhand der Mutter treiben Sie es ja auch auf die Spitze.

Die Mutter ist ein relativ akkurates Porträt von autoritären bis paranoiden Machtverhältnissen, wie sie in Familien tatsächlich existieren. Ich kann überhaupt nicht die Kritik nachvollziehen, dass die Mutter so überzogen sei. Daraus spricht die Sehnsucht, dass im Kino alles auf ein erträgliches Maß abgemildert sein muss.

Durch Ihre Verweise auf die einzelnen Kreuzwegstationen konterkarieren Sie auch das Verhalten Ihrer Figuren. Die Mutter verhält sich völlig anders als Jesu Mutter in der Bibel.
Das ist auch ein kleiner sarkastischer Seitenhieb gegen alle religiösen Mütter: Schaut euch an, so wenig verbindet euch noch mit der heiligen Maria, der Modellfigur aller religiösen Mütter.

Weshalb haben Sie die Figur der Mutter so gezeichnet?
Diese Art von autoritärer Erziehung hat in religiösen Kreisen eine lange Tradition. Ich würde jetzt niemals behaupten, dass die alle so sind. Auch unter den Pius-Brüdern finden sich nette Menschen. Das Thema meines Films ist universellerer Art. Diese Dämonen wohnen in uns allen. Es geht um die Frage, wie verhalte ich mich meinem Kind gegenüber, wenn es in die Pubertät kommt und sich auf einmal in ein opponierendes Monster verwandelt. Es ist ja nicht zufällig, dass die Hauptfigur in diesem Alter ist.

Ihre Schwester hat von einer durch Religion "verhinderten Adoleszenz" gesprochen. Weshalb beschäftigt Sie dieses Thema so?
Das Thema wählt man nicht, das Thema wählt dich. In unserer Jugend gab es eine Phase, in der wir bei den Pius-Brüdern ein- und ausgingen. Seitdem beschäftigt uns das. Zudem ist Religion seit der Jahrtausendwende wieder im Kommen. Dauernd sieht man den Islam in den Medien oder die Evangelikalen. Und da gab es auch einen deutschen Papst, der den Pius-Brüdern die Hand reichte. Bei der Ideenfindung hat man natürlich im Kopf, was in der Welt gerade passiert. Gepaart mit der eigenen Erfahrung, ergibt sich daraus ein Film.

Gingen in das Drehbuch auch Erfahrungen aus Ihrer eigenen Familie ein?
Man kann einen Film nur gut machen, wenn man eigene Erfahrungen darin verarbeitet. Und wenn man es nicht selbst erlebt hat, muss man sich in andere hineinversetzen. Ich bin aber dagegen, immer alles mit der eigenen Erfahrung beglaubigen zu müssen. Jeder, der aus einer Familie kommt, weiß damit auch, wie dieses System funktioniert.

Weshalb heben Sie so auf den Opfergedanken ab?
Gerade im traditionalistischen Katholizismus steht der Opfergedanke im Vordergrund. Die Nachfolge Christi verlangt immer wieder von einem, dass man selbst Opfer bringt.

Ihre Schlussszene kann man ja durchaus unterschiedlich verstehen. Wie deuten Sie diese?
Das ist eine Frage, die man dem Zuschauer stellen sollte. Da kann jeder seine eigenen Antworten finden. In dieser Kamerafahrt können sie einen gewissen Sarkasmus erkennen oder einen Schwung ins Empathische sehen. Ich jedenfalls finde meinen Film hoch empathisch. Die Mutter ist kein absurdes Monster. Die hat halt Angst um ihr Kind und versucht es, vor den Gefahren der Welt, die sie messerscharf erkannt hat, zu bewahren.

Warum haben Sie diese strenge Form für Ihren Film gewählt, der bei der Schilderung psychologischer Vorgänge doch eher hinderlich ist?
Psychologie ist immer so ein Schlagwort in der Filmkritik. Was ist das überhaupt? Wenn ich mir Gedanken darum mache, was mit Leuten los ist, ist das schon Psychologie? Natürlich verwehre ich mich gegen eine Art Küchenpsychologie, gegen diese Vulgär-Kindheitstraumapsychologie, die man im amerikanischen Kino, zumindest im schlechten, oft zu sehen bekommt. Dass man sich für seine Figuren interessiert und sie nicht als blanke Projektionsflächen für irgendetwas Undurchdringliches missbraucht, das ist für mich Psychologie. Wir haben schon versucht, die innere Struktur von Religion begreiflich zu machen.

Ihr Film wirkt wegen seiner Form sehr statisch.
Die Vorstellung, dass man, wenn man mit der Kamera nah an die Figuren herangeht, auch emotional näher an sie herankommt, kann ich nicht nachvollziehen. Man wird doch nicht automatisch emotional, wenn man den Leuten permanent Großaufnahmen ins Gesicht klebt. Das ist nicht emotional, das ist Fernsehen.

Im Film zu zeigen, was in den Figuren vorgeht, ist nicht leicht.
Es ist sehr selten geworden, dass jemand so offen symbolistische Filme macht. Aber ein Film nimmt sich auch seine Kraft dadurch, dass er die zwischenmenschliche Ebene zum eigentlichen Spielort macht, sie visualisiert in einer theaterbühnenhaften Anordnung. Die symbolische Ebene lebt jedoch davon, dass sie in einem realistischen Alltag mit anderen Ebenen in Wechselwirkung tritt, ihre Kraft aus dieser Spannung bezieht. Die wirkliche Welt ist kein Haus, in das ich mich einmaure.

Wie würden Sie das Spiel Ihrer Schauspieler beschreiben?

"Kreuzweg" hat natürlich auch eher etwas Theatrales. Während sich das moderne Theater mehr zu einem performativen Medium entwickelt hat, dessen Stärke die unmittelbare Interaktion von Schauspielern und Publikum ist, ist die Funktion des narrativen Theaters ans Kino übergegangen. Vom Schauspiel her gesehen gibt es bei mir aber keinerlei Verwandtschaft zum Theater. Die Leute spielen immer noch sehr intim vor der Kamera. Ich versuche schon, die Leute nicht neben sich stehen zu lassen, die Schauspieler sind komplett drin. Allerdings glaube ich, dass Filmemacher in der unmittelbaren Arbeit mit Schauspielern sich nicht so sehr durch den theoretischen Ansatz voneinander unterscheiden, sondern eher durch den persönlichen Habitus, durch die Art, wie man selber einfach ist, ob man will oder nicht.

In einem Interview mit der FAZ ging es um Ihren Ausspruch "Fahr zur Hölle, Berliner Schule!" Wo sitzen die "in ihrem Sumpf fest"?
Diese Diskussion wurde online wirklich ausführlich geführt, dazu muss ich mich jetzt nicht auch noch äußern.

Weist Ihr Film aufgrund seiner starken Stilisierung nicht doch eine gewisse Ähnlichkeit mit der "Berliner Schule" auf?

Der Film "Kreuzweg" ist nüchtern, in der Wahl seiner Mittel ist er eher protestantisch als katholisch. An der "Berliner Schule" habe ich auch nicht die Wahl von deren stilistischen Mitteln kritisiert. Farbliche Unterkühlung, lange Einstellungen und strenge Kadragen sind doch wunderbar. Das ist eine Strömung in der deutschen Kunstgeschichte seit der Neuen Sachlichkeit, und die "Berliner Schule" ist eine Feier dieses Prinzips. Was mich daran stört, ist nicht die Ästhetik, sondern der Blick auf die Menschen.

Wie muss ein Film aussehen, damit er Sie überraschen kann?
Es wäre widersinnig zu beschreiben, auf welche Weise genau man gern überrascht werden möchte. "Love Steaks" von Jakob Lass zum Beispiel ist ein überraschender Film. Das ist etwas Neues. Das ist eine eigene künstlerische Stimme. Oder Aron Lehmanns "Kohlhaas oder die Verhältnismäßigkeit der Mittel". Es gibt da eine Generation von Regisseuren, die ich mit offenen Armen begrüße, weil ich endlich einmal wieder spannende Filme sehe.

Interview: Heidi Strobel

 

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