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Ausgabe 69-1/1997

"Ich habe nie daran gedacht, einen Film nur für Kinder zu machen"

Gespräch mit dem Regisseur Hark Bohm zu seinem Film "Für immer und immer"

(Interview zum Film FÜR IMMER UND IMMER)

KJK: Sie haben selbst schon Kinder adoptiert und sind juristisch einschlägig bewandert. Kam von daher das Interesse für den Filmstoff?
Hark Bohm: "Natalja Bowakow und ich haben Pflegekinder und Adoptivkinder aufgezogen und ins Leben entlassen, und wir haben befreundete Nachbarn in Hamburg, die auch Adoptiveltern sind. Diese hatten ein Adoptivbaby, sich als Mutter und Vater in das Baby verliebt, und eines Tages wollten die leiblichen Eltern das Kind zurückhaben, und das war schrecklich. Das ist, wie wenn einem ein eigenes Kind weggenommen wird, denn die Erfahrung, die wir mit allen Adoptiveltern in der Welt teilen, ist, dass es auf der Gefühlsebene zwischen selbstgeborenen und adoptierten Kindern keinen Unterschied gibt. 1993 waren wir bei Freunden in den USA, da gingen zwei solche Fälle massiv durch die Presse, und dann habe ich angefangen, das Thema professionell zu recherchieren."

Das Thema scheint zurzeit aktuell, z. B. beschäftigt sich auch der Film "Lügen und Geheimnisse" damit. Worin sehen Sie das besondere an Ihrem Film?
"Er erzählt eine klassisch-dramatische Geschichte, die unterschwellig das Thema mit transportiert. Mein Thema heißt, Mutter und Vater wird man durch liebende Fürsorge und nicht dadurch, dass man ein Kind gebiert. Das machen die anderen Filme nicht so zum Erlebnis wie unser Film. Ich glaube, ich bin der erste, der die Kreidekreis-Geschichte sehr stark aus der Perspektive des Kindes erzählt."

Sehen Sie inzwischen eine größere Sensibilität in der Bevölkerung für die Belange und die Sichtweisen von Kindern, oder ist das eher ein Modetrend?
"Das fragen Sie Hark Bohm, der mit 'Tschetan der Indianerjunge' seinen ersten Film gemacht hat, in dem er aus der Perspektive eines Kindes erzählt! Ich habe übrigens erst im Nachhinein gemerkt, dass 'Tschetan' die Geschichte von Dschingis und mir war, unterschwellig darüber, wie Dschingis mich adoptiert hat. Ich glaube nämlich, was in der Adoption immer vergessen wird und auch von mir vergessen wurde, dass das Kind auch die Eltern adoptiert. Wenn das nicht passiert, dann gibt es kein Eltern-Kind-Verhältnis. Ich habe das Glück gehabt, dass ich von Anbeginn Kinder, also Dschingis und Nina, unsere ersten Pflegekinder, immer als gleichwertige und gleichberechtigte Menschen empfunden habe. Vielleicht liegt das daran, dass beide schon relativ alt waren; Nina dreizehn und Dschingis acht Jahre. Es waren schon selbstständige Partner mit eigener Wertwelt, die da zu uns kamen. Und vielleicht hat das dazu geführt, dass ich immer – in 'Tschetan', 'Ich kann auch 'ne Arche bauen', 'Nordsee ist Mordsee' und 'Moritz, lieber Moritz' – die Kinder als Charaktere in meinen Filmen empfunden habe, die nicht doofer waren als ich, sondern die Welt einfach aus einer anderen Perspektive sehen. Ich habe es subjektiv nie schwer empfunden, mich an diese andere Perspektive zu erinnern, vielleicht auch, weil ich seit 1969 dank meiner Frau Natalja immer mit Kindern zusammenleben durfte. Unsere Jüngste ist jetzt sieben, und unsere Ältesten, Nina und Uwe, haben schon eigene Kinder, meine jüngste Enkelin ist zweieinhalb, da hat sich das organisch ergeben."

Für diese andere Perspektive sind Sie bekannt. Aber hat sich seit 1969 allgemein etwas im Verhalten gegenüber Kindern entwickelt?
"Ich glaube, dass die 68er-Bewegung etwas verändert hat in der Gesellschaft. Auch die Impulse, die von den Grünen ausgehen, die bis in die CDU hinein wirken, sind ohne '68 nicht denkbar. Ich glaube, die Haltung gegenüber dem Kind hat sich zwar nicht radikal, aber doch um bedeutende Facetten verändert und sogar verbessert. Ich glaube, dass heute zumindest mehr die Absicht besteht, Kinder als Gleichberechtigte und nicht als etwas in jeder Hinsicht Kleineres zu empfinden."

Dachten Sie bei der Besetzung der Kinderrolle gleich an Ihre Tochter Lili, bzw. ist die Rolle direkt auf sie zugeschrieben worden?
"Die Rolle der Maria ist dem Charakter unserer Tochter Lili sehr stark nachempfunden, wobei mein Co-Autor Jon Boorstin auch eine Tochter hat, Ariel. Als Lilis Lehrerin den Film sah, meinte sie, das sei genau die Lili, die sie jeden Tag in der Klasse erlebe und die ihr auf der Klassenreise immer wieder schreckliche Angst gemacht habe. Das zweite ist für mich so wichtig, weil wir von einem kleinen Mädchen erzählen wollten, das die Eltern und die Lehrer ständig herausfordert. Das macht erst die dramatische Entwicklung unserer Geschichte aus. Man muss als Mutter und Vater doch relativ stabil sein, um diesen Forderungen auch mit der nötigen Festigkeit zu begegnen. Die leibliche Mutter wird von ihrer leiblichen Tochter so unter Stress gesetzt, dass sie völlig verrückte Reaktionen zeigt. Daher mussten wir den Charakter der leiblichen Mutter auch so stark exponieren."

Diese Rolle verlangt Ihrer Tochter einiges ab, was sie bravourös meistert, gerade diesen inneren Zwiespalt, in dem sie steckt. Wie haben Sie das umgesetzt, es geht immerhin auch um Kindsmord?
"Die Geschichte mit dem Kindsmord haben wir ihr sehr vorsichtig vermittelt. Ich bin überhaupt nur auf die Idee gekommen, weil einmal das Kind einer Freundin von uns dieses berühmte Dreimonatssyndrom hatte. Es schrie Tag und Nacht, bis die Mutter entnervt sagte, 'irgendwann knall' ich das Gör an die Wand'. Wir haben dann mit vielen Frauen gesprochen, die diese Reaktion auch von sich kannten. Allerdings ist die fürsorgende Liebe der Eltern natürlich eine absolute Sperre davor, solche Kopfgedanken auch durchzusetzen. Wenn aber jemand krank ist oder psychisch instabil, dann kommt es vor, dass die Mutter keinen Ausweg mehr weiß und denkt, dem Kind kann keiner mehr helfen, womit sie sagen will, dass ihr selbst keiner hilft."

Warum wird die biologische Mutter gleich zu Beginn als böse Kindsmörderin dargestellt? Besteht da nicht die Gefahr, diejenigen Mütter zu diskriminieren, die ihre Kinder zur Adoption freigegeben haben?
"Das ist interessant, dass Sie das sagen. Ich empfinde den Müttern gegenüber, die uns ihre Kinder anonym oder auch nicht anonym anvertraut haben, eine große Achtung und einen großen Respekt. Mein Problem beginnt erst dann, wenn eine Frau nach fünf Jahren ihr Kind zurückhaben will. Ich glaube, gerade die Mütter, die sich nach schwerem innerem Kampf entschließen, ihr Kind zur Adoption freizugeben, handeln aus allergrößtem Respekt für ihr Kind. Sie erinnern sich an die Szene, in der Heinz Hoenig und Johanna ter Steege mit der Kleinen im Bett liegen und sie fragt: 'Hat mich denn meine Mutter überhaupt nicht lieb gehabt?' Und Johanna antwortet: 'Doch, deshalb hat sie dich ja gerade zu uns gegeben, weil sie selbst wusste, dass sie keine Zeit für dich hat.' Das ist auch meine Haltung. Es schlägt um in dem Moment, wo eine Mutter nicht mehr begreift, dass nach fünf Jahren ein Kind Teil eines anderen Organismus, einer anderen Familie geworden ist. Es ist dann zutiefst egoistisch, dieses Kind einfach aus diesem Organismus herauszureißen."

Sie haben bisher schon viel für den deutschen Kinder- und Jugendfilm getan. Für welches Publikum haben Sie speziell diesen Film gedreht?
"Die Frage freut mich, weil ich endlich sagen kann, dass ich nach meinem Verständnis keine Kinder- und Jugendfilme mache. So etwas zu tun, ist ein grundlegender Fehler. Der Erfolg von 'E.T.', von den großen amerikanischen Familienfilmen, aber auch von Charly Chaplin-Filmen wie 'The Kid' oder von 'Cinema Paradiso' liegt darin, dass die Autor(inn)en und Regisseur(inn)e(n) nie Kinderfilme machen wollten, im Sinne von etwas Schlichterem, Einfacherem. Deshalb habe ich auch nie daran gedacht, einen Film nur für Kinder zu machen. Natürlich freue ich mich, wenn auch Kinder unsere Filme angucken, und bei 'Nordsee ist Mordsee' zum Beispiel weiß ich, dass viele Heranwachsende sich mit diesen Rollen identifiziert haben. Es begegnet mir heute wiederholt, dass Leute um die 30 bis 35 zu mir kommen und sagen: 'He, Sie sind der Hark Bohm, den Film 'Nordsee ist Mordsee' habe ich dreimal gesehen.' Oder Romuald Karmakar kam zu mir und sagte, er habe den Film in der deutschen Schule in Athen gesehen. Diesen Film haben sich viele Gleichaltrige angeschaut, aber auch viele Lehrer und Erwachsene, die nie das Gefühl hatten, einem Film beizuwohnen, in den sie um ihrer Kinder willen als Begleitpersonen gehen. Darum bin ich gegenüber diesem Begriff Kinderfilm auch so skeptisch. Ist 'E.T.' ein Kinderfilm? Sind Walt Disney-Filme Kinderfilme? War 'Bugs Bunny' ein Kinderfilm? Ich halte es für richtig gefährlich, wenn man ein Genre Kinderfilm machen will in dem Sinne, dass man sich da nicht so viel Mühe geben muss und man da schlichter erzählen kann. Im Emotionalen sind Kinder genauso empfänglich und sensibel wie wir. Und Geschichten richten sich in erster Linie zuerst an unsere Emotionen. Wenn diese in Bewegung geraten, gerät natürlich der Verstand mit in Bewegung, weil wir das nicht so voneinander trennen können."

Ästhetik und Dramaturgie Ihres neuen Films erinnern stark an amerikanische Vorbilder. Haben Sie diese bewusst gesucht?
"Nein. Die Dramaturgie, die wir verwendet haben, ist eine Dramaturgie, die Sie bei Aristoteles, Lessing, Gustav Freitag, bei Michael Tschechow, dem Neffen von Anton Tschechow, nachlesen können. Es ist eine durch und durch in Europa entstandene Dramaturgie, die allerdings in den letzten dreißig Jahren von den Amerikanern viel konsequenter bedacht und verwendet wird, als von den Autorenfilmern. Wir hier am Aufbaustudium Film pflegen diese Handwerklichkeit sehr. Unser Dramaturgielehrer ist interessanterweise ein Russe, Aleksandr Mitta, der einmal mit 'Leuchte mein Stern, leuchte' in Venedig den Goldenen Löwen geholt hat. In unserem Aufbaustudium haben wir mindestens so viel russische wie amerikanische Lehrer, weil wir glauben, dass die Russen, Stanislawski, Eisenstein, Pudowkin, die Erkenntnisse der Filmkultur viel eher standardisiert und lehrbar gemacht haben als die Amerikaner. Die Dramaturgie ist auch ein Teil der Ästhetik. Wir haben uns gefragt, was ist das Thema, wovon handelt die Szene, was ist die Absicht in dieser Szene, wie geht die Geschichte weiter, und haben versucht, ökonomisch genau zu erzählen. Wir haben uns überlegt, welche Bewegungen brauchen wir mit der Kamera, was soll jetzt in diesem Bild zu sehen sein usw. Ich habe mit Artur Reinhardt (Anm: Kamera bei dem Film 'Krähen') einen ganz jungen Kameramann gehabt, der aus der großen polnischen Schule kommt, der ein wunderbares Licht macht. Auch diese Entscheidung war bewusst."

Wie kam es zur Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Drehbuchautor Jon Boorstin?
"Ganz einfach. Das ist der Mann, der 'All the President's Men' gedreht hat, der mit Alan Pakula gearbeitet hat, dessen Filme und dessen Arbeit ich immer bewundert habe und den ich deshalb einmal hierher eingeladen habe. Wir verstehen uns sehr gut. Das ist ein Ostküsten-Amerikaner, der in England und Paris studiert hat, der Europa sehr gut kennt und der auch Kinder hat und so eine ähnliche Haltung wie ich, sowohl Kindern gegenüber als auch gegenüber der Vorrangigkeit des Handwerks."

Nach "Herzlich willkommen" hatten Sie eine längere Drehpause. Lag das nur an den beruflichen Verpflichtungen hier im Institut oder auch an den Schwierigkeiten, in Deutschland anspruchsvolle Kinofilme zu drehen?
"Nein, da würde ich einen falschen Feind aufbauen. Ich habe seit Mitte der 80er-Jahre dieses Aufbaustudium Film in Hamburg konzipiert, als Antwort auf den Zusammenbruch des Autorenfilms. In der Phase, als es dann wirklich losging, ab 1990, habe ich noch einen Film vorbereitet und auch bis zur Drehreife gebracht, das war 'Die Jugend des Dschingis Khan'. Das Projekt ist dann an den immer chaotischer werdenden Verhältnissen in der Mongolei, die sich vom Kommunismus befreite, gescheitert. Und dann hat mich die Arbeit am Aufbau des Aufbaustudiengangs aufgefressen. An einer Universität im deutschen Kulturraum hat es so etwas noch nicht gegeben, so dass ich zunächst auch innerhalb des Universitätsrahmens erst einmal um Anerkennung kämpfen musste. Das Besondere darin ist, dass wir von Anbeginn strikt arbeitsteilig arbeiten, bei gleichzeitigem Zwang zur Kooperation. Die Regisseure und Regisseurinnen, die hier studieren, müssen die Drehbücher der Autoren und Autorinnen, die hier studieren, verfilmen, müssen einen der hier studierenden Kameraleute für die Realisierung wählen, die von Michael Ballhaus unterrichtet werden. Und sie müssen mit einem/einer der Produzenten zusammenarbeiten, die von Peter Gerlach ausgebildet werden. Die Autoren bzw. Autorinnen werden von Peter Steinbach geführt ('Heimat I' und 'Herbstmilch'), die Regie machen der schon erwähnte Aleksandr Mitta und ich.
Das Rückgrat der Ausbildung ist die Entwicklung, der Dreh' und die Produktion von Filmen. Pro Semester wird ein Film hergestellt, von der Hamburger Filmwerkstatt, einem privaten Förderverein, der neben dem Aufbaustudium existiert. Die Finanzierung dafür liegt auch auf meinen Schultern. Schließlich führen wir regelmäßig Sonderveranstaltungen durch, bei denen internationale Koryphäen wie beispielsweise Istvan Szabó, Maximilian Schell, Nikita Michailow oder Michael Ballhaus hier unterrichten. Darauf konzentrieren wir unsere beschränkten finanziellen Mittel. Mittels der Werkstatt versuchen wir auch, die Absolventen in das Berufsleben zu integrieren, Kontakte zur Industrie herzustellen und die Werke der Studenten und Studentinnen zu veröffentlichen. Im Augenblick bin ich gerade dabei, die Kooperation mit einer anderen weltbekannten Filmhochschule zu etablieren. Wenn erst mal alles steht, werde ich auch wieder mehr drehen."

Interview: Holger Twele

 

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