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Ausgabe 75-3/1998

"Der Zeichenfilm ist ein modernes Medium"

Gespräch mit Wolfgang Urchs

(Interview zum Film IN DER ARCHE IST DER WURM DRIN)

Wolfgang Urchs, 1923 in München geboren und in Indien aufgewachsen, zählt neben Curt Linda zu den Pionieren des deutschen Zeichentrickfilms. Er gehörte zu der legendären Oberhausener Gruppe ("Oberhausener Manifest 1962") und gilt als Mitbegründer des jungen deutschen Films. Sein Filmschaffen umfasst Trick-, Werbe- und Unterrichtsfilme, außerdem zwei Spielfilme: "Zeit für Träumer" und "Fräulein von Stradonitz in memoriam". Produktionsschwerpunkte der letzten Jahre sind Wissenschafts- und Industriefilme sowie Kinderfilme. Wolfgang Urchs lebt in München und hat hier sein eigenes Studio. Filmografie (Auswahl): "Die Gartenzwerge" (1961), "Das Unkraut" (1962), "Die Pistole" (1962), "Contraste" (1964), "Maschine" (1966), "Zeit für Träumer" (1969), "Fräulein von Stradonitz in memoriam" (1970), "Nachbarn" (1973), "Die Bürgschaft" (1975), "Das Piratenschiff" (1976), "Oh, wie schön ist Panama" (Co-Regie/Co-Produktion, 1979), "In der Arche ist der Wurm drin" (1985-87), "Peterchens Mondfahrt" (1990).

KJK: War es Ihr Berufswunsch, Zeichentrickfilme zu machen?
Wolfgang Urchs: "Ich bin in Indien aufgewachsen und war schon immer fasziniert von den Cartoons, die damals im Kino liefen. Wenn mich der Unterricht gelangweilt hat, verwendete ich meine Zeit, um mit den Blocks Daumenkinos herzustellen. Schließlich machte fast jeder in der Klasse so ein Daumenkino und nach dem Unterricht zeigten wir uns diese gegenseitig, und wer die besten Männchen darauf laufen hatte, war Sieger. Das Zeichnen hat mich nicht losgelassen, und ich wollte mit meinem Bruder, der schriftstellerisch sehr begabt war, zusammen etwas unternehmen. Weil es in Indien keine höheren Schulen gab, mussten wir nach Deutschland und lebten hier im Internat. Meine Eltern blieben weiter in Indien, mein Vater war Arzt und war während des gesamten Krieges interniert. Wir beide, mein Bruder und ich, bekamen mit dem Abiturzeugnis gleich die Fahrkarte zum Ersatztruppenteil. Wir durften nicht einmal nach Hause fahren. Unmittelbar nach dem Abitur, 1941, ging es zum Militär und ab nach Russland. Als mein Bruder ein Jahr später fiel, hat mich das ungeheuer getroffen, weil damit auch mein Zukunftsplan zunichte gemacht war."

Wie ging Ihr Weg dann weiter?
"Nach dem Krieg habe ich wieder meine große Liebe zum Zeichenfilm entdeckt und weil es nichts gab, bin ich mit einem Handkarren von Krankenhaus zu Krankenhaus getippelt, um Röntgenfolien zu erbetteln. Die lagen dort haufenweise im Archiv, und die hat man mir geschenkt, den ganzen Wagen voll. Zu Hause habe ich die mit warmem Wasser abgewaschen, so dass die Schicht abgeht, die Folien mit Bürolocher gelocht und darauf gezeichnet. Und der alte Leckebusch, mit dem ich befreundet war und der schon eine Lizenz zur Filmproduktion von Eric Pleskow erhalten hatte, dem US-Filmoffizier bei der Bavaria, schenkte mir damals eine alte Erneman Holzkamera, mit Einzelbild-Schaltung. Über ihn erhielt ich 1946 auch meinen ersten Auftrag. Es war ein Werbefilm für Schuhcreme, die hieß 'Krellit', und ihr Markenzeichen war ein Rabe. Die Geschichte war: Aus der Dunkelheit kommt so ein Rabe angeflogen und vorne ist ein Randstein von einer Straße, der Rabe macht einen eleganten Bogen und setzt sich auf diesen Randstein – das war alles. Und dann sind wir völlig aufgeregt in die Bavaria gegangen zur ersten Vorführung, in diesen kleinen Kabinen. Es wurde dunkel, es kam ein endloser Start – fünf vier drei zwei eins – jetzt kommt's – und es kam der Rabe, setzte sich hin – fabelhaft – drei Sekunden oder so was! Leckebusch saß neben mir und gratulierte, mir fiel ein Stein vom Herzen. Damit war die Hemmschwelle überwunden. Nach diesem ersten Werbefilm, noch in schwarz-weiß, habe ich ziemlich viele gemacht, für Faber Castell Stifte den ersten in Farbe, und danach war ich acht Jahre bei der Werbeagentur Carl Gabler fest angestellt. Dann ging es weiter mit Industriefilmen. In den 60er-Jahren kamen Kurzfilme hinzu, der erste war 'Gartenzwerge', und jedes Mal gab es einen Bundesfilmpreis – das waren Gelder, die uns weiterbrachten."

War das zur Zeit der "Oberhausener"?
"Wir waren eine ganze Clique, Haro Senft, Alexander Kluge, Peter Schamoni, Rob Houwer u. a., und wir trafen uns schon immer, im Schwabinger Nest in der Leopoldstraße nachmittags ab 4 Uhr. Wir haben unsere Filme immer bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen in Oberhausen gezeigt. Die Kurzfilmer waren in der ganzen deutschen Filmlandschaft damals die einzigen, die international Aufmerksamkeit erregten. Es war die Zeit der Heimatfilme, wie 'Der Förster im Silberwald'. Wir versuchten, etwas ambitioniertere und intelligentere Filme zu machen, wenn es auch nur Kurzfilme waren. Allerdings hatte damals der Kurzfilm einen ziemlichen Stellenwert, denn im Kino lief neben dem Hauptprogramm jeweils ein Kurzfilm. Wir waren die einzigen, die von den internationalen Filmfestspielen Preise nach Hause brachten. Dann kam der Spielfilm 'Das Wunder des Malachias', dieser Film hat damals 4 1/2 Millionen Mark gekostet. Wir waren geschockt, dass man für einen Spielfilm so viel Geld verbrät und sagten bei einer Zusammenkunft: Für dasselbe Geld können wir 10 Spielfilme machen, also jeder Spielfilm für etwa 300.000 oder 400.000 Mark. Da kam dann der Slogan auf, den der Detten Schleiermacher sich ausgedacht hatte: 'Papas Kino ist tot'. Wir bastelten mit diesem Slogan kleine Anhängsel, mit Stempel und Schere, die wurden in Oberhausen verteilt und jeder trug dann so einen Anhänger: 'Papas Kino ist tot'. Es wurde eine Pressekonferenz anberaumt. Davor war die große Frage, wer ist die Stimme dieser Gruppe, und einstimmig wählten wir Alexander Kluge, denn der war unser einziger Jurist, der musste reden können. Die Pressekonferenz war gestopft voll. Das war die Geburtsstunde der Oberhausener Gruppe."

Wie erlebten Sie als Mitinitiator die Anfänge des "jungen deutschen Films"?
"Wir waren selig und haben uns in den höchsten Phantasien bewegt, was wir nun alles machen können. Dann kamen die ersten Gelder für Spielfilme. Adloff hat dem Ulrich Schamoni 100.000 Mark gestiftet, damals war das ja ungeheuer viel Geld, und so entstand 'Es' 1965 als erster Film. Jeder hat dann einen Film gemacht. Unglaublich war, als jeder seinen Film absolviert hatte – das waren alles keine Riesenrenner – kam sofort Konkurrenzneid auf. Dadurch ging die Sache leider ziemlich bald auseinander. Fassbinder und Wenders gehörten nicht zur Oberhausener Gruppe, sie kamen erst später hinzu und haben durch die Förderung vom Kuratorium junger deutscher Film ihre ersten Filme gemacht. Das Kuratorium war damals als Starthilfe für junge Produzenten eingerichtet worden, damit sie ihre Projekte finanziert bekamen. Denn ein junger Anfänger – wenn er nicht von Haus aus vermögend war – konnte nicht die Sicherheiten aufbringen, die nachgewiesen werden mussten, um einen Kredit für sein Vorhaben zu bekommen. Dafür sorgte das Kuratorium.
So kam alles ins Rollen, die ganze Presse war auf unserer Seite, die Aufmerksamkeit war sehr groß, und das alte etablierte Kino hat die Köpfe unter den Tisch gesteckt und sich nicht mehr blicken lassen. Erst als man merkte, dass zwar bei den jungen Filmemachern der Wille zum 'guten Film' da war, jedoch keine so sehr großen Filme entstanden, tauchten die alten Produzenten wieder auf. Die 'Oberhausener' haben immerhin etwas in Bewegung gebracht: Die Altproduzenten konnten nicht mehr so weitermachen wie vorher. Die mussten sich ab da auch bemühen, in Qualitätskriterien zu denken. Seitz hat sich dann mit Schlöndorff zusammengetan, Waldleitner mit Fassbinder, eine fast faustische Liaison."

Wie sehen Sie die Lage heute für die Filmemacher?
"Inzwischen ist eine Situation eingetreten, die fast schon wieder so ist, als wir damals angefangen haben. Denn die Finanzierung von Filmen, die Förderungsgremien – es sind viele da, aber es ist so verbürokratisiert, dass es für einen Jungproduzenten sehr schwierig ist, etwas zu realisieren. Für uns ältere ist es nicht ganz so schlimm, denn wir können ja nachweisen, was wir gemacht haben, aber wenn man bedenkt, dass die Auswahlgremien der Bayerischen Filmförderung zu unserer Zeit mit vier, fünf Leuten besetzt war, jetzt mit fünfzehn, kann man sich vorstellen, wie da debattiert wird, ehe man sich einigt."

Und wie sieht es mit der europäischen Förderung durch das Media II-Programm aus?
"Der Haken daran ist: Man muss 36 Exemplare vom Drehbuch einreichen, in französisch, englisch, deutsch, und man muss das Geld, was die geben, wieder zurückzahlen. Also nicht wie bei der Förderung hier, wenn's nicht klappt, dann ist eben der Zuschuss weg, und wenn's klappt, muss man es zurückzahlen. Bei der Media II-Förderung muss man zurückzahlen, egal ob's was wird oder nicht. Und da kann man schnell in hohe Schulden kommen. So gesehen ist es heute ungeheuer schwierig, Projekte zu realisieren, besonders auf meinem Sektor, oder auf dem Sektor des Kinderfilms. Zwar tönen die immer, der Kinderfilm muss gefördert werden; ja die werden auch gefördert von den Gremien, aber die Gremien wiederum sagen, ihr bekommt das Geld nur, wenn ihr einen Vertrag vom Sender bringt oder wenn ihr anderweitig das Geld auftreibt. Ich hatte auch damals vom Bayerischen FilmFernsehFonds zwei Millionen für 'Die Schatzinsel' bekommen, aber das übrige Geld nicht rein bekommen, also waren die zwei Millionen futsch."

Ihr Filmprojekt "Die Schatzinsel" wurde ja immer wieder erwähnt, konnte aber dann doch nicht realisiert werden.
"Es war ein Pech dabei, weil ausgerechnet, als ich damals mein Projekt eingebracht hatte, sich herausstellte, dass die Kanadier eine Serie 'Schatzinsel' machen, die Amerikaner eine Serie 'Schatzinsel', und zwar mit den Muppets-Puppen, und die Japaner ebenfalls eine Serie. Natürlich sagte da das ZDF, das ist zuviel, da brauchen wir nicht noch einen Film."

Ihr Projekt wäre ja ein Kinofilm gewesen.
"Das wäre eine Kinoproduktion gewesen, und ich hatte mir sehr viel davon versprochen, weil ich eine Technik anwenden wollte, die noch nicht angewendet worden war: mit Hilfe vom Computer eine Art Schraffur herstellen. Wenn Sie heute die Zeichentrickfiguren ansehen, dann wirken die alle geschleckt, die Outlines sind wie von der Maschine gezogen, das Kolorieren wirkt monochrom, da sind keine Flecken drin, jede persönliche Handschrift ist nivelliert, ausgelöscht. Wir wollten mit dem Film ein Art-Work machen, das sich anlehnt an die alten Zeichnungen der 'Schatzinsel', die Stahlstiche, Holzstiche usw. Dazu braucht man natürlich Geld, aber wenn man sich vorstellt, dass heute 28 Millionen für einen abendfüllenden Zeichentrickfilm ausgegeben werden, hätten wir für 10 Millionen die 'Schatzinsel' wunderbar gestalten können."

Ein weiteres Projekt von Ihnen waren ja auch "Die Bremer Stadtmusikanten". Wie verhielt es sich damit?
"Das war die Idee von mir und von Norbert Kückelmann. Wir schrieben das Drehbuch und suchten einen Produzenten. Kückelmann erzählte Eberhard Junkersdorf, der einer seiner Mandanten war, von dem Projekt. Junkersdorf hat sofort gesagt, das mache ich. Wir haben uns dann lange über das Projekt unterhalten, wie wir es aufbauen wollen. Mir schwebte so eine Geschichte von Straßenmusikanten vor – die Kids haben ja was dafür übrig. Also sollten die vier Musikanten Vertreter einer bestimmten Musikrichtung sein: der Hahn ein Punk-Rocker, der Esel ein Opernfan, die Katze eine Chansonette, alle haben ihre Musikrichtung. Sie raufen sich zusammen, machen ihre Straßenmusik. Das hören die Manager – dabei habe ich so an Ariola gedacht – kassieren die vier ein, und nun müssen die machen, was die Herren finanzieren und sind todunglücklich dabei."

Wie sollte die Zusammenarbeit aussehen?
"Mein Studio sollte – wie bei 'Peterchens Mondfahrt' – die Produktion machen und Junkersdorf das rein Kaufmännische. Dann hat er meine ganzen Mitarbeiter unter Vertrag genommen und begann, die Story zu verändern. Das entwickelte sich so nach und nach, über ein halbes, dreiviertel Jahr, bis ich meine Mitarbeit aufkündigen musste, Ich bin ausgezahlt worden, aber es ist schade. Der Film mit dem Titel 'Die furchtlosen Vier' ist von technischer Seite nicht schlecht, doch ich ärgere mich sehr darüber, dass die ganze Story, die wir uns ausgedacht hatten, so anders geworden ist. Aus den Managern ist ein Fleischfabrikantensyndikat geworden, und von den Straßenmusikanten ist nicht mehr viel übrig geblieben. Das hat mir damals einen ziemlichen Schlag versetzt."

Woran arbeiten Sie zurzeit?
"Wir bereiten jetzt eine Serie für Kinder vor: 'Kreuz und quer im Straßenverkehr'. Dafür haben wir vom FFF einen Zuschuss bekommen, und nun bin ich auf der Suche nach Sendern, die auch etwas Geld einbringen. In dieser Serie wird jedes Mal ein bestimmtes Straßenschild vorgenommen. Es gibt zwei Hauptfiguren, die immer wieder auftauchen und mit diesem Straßenschild irgendein Abenteuer erleben. Es sind fünfzehn jeweils fünfminütige Folgen vorgesehen. Das ist so eine hübsche Idee und ich möchte sie in entsprechendem Aufwand gestalten."

Sie haben jahrzehntelange Erfahrungen im Zeichentrickfilm, wie beurteilen Sie die heutige Situation?
"Da ist etwas ganz Seltsames in der ganzen Zeichentrick-Crew. Der Zeichenfilm ist ein modernes Medium und hat inzwischen in der großen Filmlandschaft einen eigenen Standort gefunden, und trotzdem sind die Leute, die im Zeichenfilm arbeiten, die konservativsten, die man sich denken kann. Ein Zeichner, ein Animator, der zeichnet heute noch genau nach den Regeln, wie es in den 30er-, 40er-Jahren bei Disney gemacht wurde, und ist stolz darauf. Die gehen von dem, was sie mal als richtig befunden haben, nicht ab und sind nicht in der Lage, weiterzudenken, innovativ zu sein. Nun kommt auf einmal der Computer hinzu und wird zu einem wichtigen Partner der Animateure. Da prallen zwei Welten aufeinander und es beginnt ein Kampf um die Vorherrschaft im Team. Es wird zu einer Symbiose der beiden kommen müssen! Dies sieht jeder ein, der sich mit der Materie auseinander setzt. Bis jetzt überzeugen mich die Ergebnisse der, mit Computer-Hilfe produzierten Filme, nicht. Sie haben alle zuviel an grafischer Eigenart eingebüßt. Erst wenn sich die beiden Seiten verstehen, wenn einer die Sprache des anderes intus hat, wird es dazu kommen, 'den grafischen Film' zu machen, der künstlerischen Ansprüchen gerecht wird. Der Computer kann es! Nur die Menschen machen es schwer. Mir macht es immer ungeheuren Spaß, etwas auszudenken, wie man sich erst mal seine Arbeit erleichtern kann und wie man Effekte auf die Leinwand bringt, ein neues Bilderlebnis schafft. Manchmal gelingt's, manchmal nicht. Wenn's gelingt, ist das etwas ungemein Befriedigendes."

Um welche Neuerungen handelt es sich dabei?
"Zum Beispiel: Wir arbeiten mit einer Schiene, die nennt sich Dreipunktschiene, die hat in der Mitte einen Zapfen und links und rechts zwei Längszapfen, um die Zeichnung zu justieren, damit sie immer an der gleichen Stelle unter der Kamera liegt. Jetzt habe ich eine Zweipunktschiene entwickelt, die einen runden und einen Längszapfen hat. Denn es passiert immer mal, dass eine Folie in einem Stapel von Zeichnungen unter der Kamera seitenverkehrt liegt, was man bei der Dreipunktschiene gar nicht merkt. Bei der Zweipunktschiene kann das nicht passieren: Wenn die Folie seitenverkehrt liegt, ist die Rundlochung auf der Längslochung und umgekehrt, und man bekommt sie nicht rein. Außerdem liegt die Folie bei der Zweipunktschiene vollkommen straff, ist schneller in der Handhabung und dadurch billiger. Aber es ist mir nicht gelungen, die Zweipunktschiene bei anderen Produktionen einzuführen, und wir sind ja heute auf Co-Produktion angewiesen, die arbeiten alle mit der Dreipunktschiene.
Oder: Wir sind an der Entwicklung einer Computer Software, damit die Animationsfiguren die Flachheit, von der ich vorhin sprach, verlieren, das heißt, dass sie eine richtige Grafik darstellen, wie sie der Grafiker gemalt und gezeichnet hat, diese auf den Computer übernehmen und einscannen, so dass die Figur ihren Charakter behält. Damit sind wir schon ziemlich weit und haben schon ganz anständige Erfolge. Jetzt ist aber die Schwierigkeit, dass die Schar der Computerfachleute sich sträubt, von ihrem Weg auch nur einen Deut abzugehen, auf der anderen Seite sich die Animatoren weigern, die Sprache der 'Programmierer' zu erlernen, damit auch von dieser Seite Vorschläge für neue Arbeitsabläufe zustande kommen, auf die die Programmierer wiederum nicht kommen können."

Gibt es eine spezielle Ausbildung für Zeichentrickfilmer?
"Ich war auf der Kunstakademie in Stuttgart, studierte Grafik und Malerei, volontierte danach bei einer Zeitung. Durch die Bekanntschaft mit Leckebusch bin ich zum Film gekommen. Später habe ich Jack Jones ('Tom & Jerry') kennen gelernt, wir trafen uns in den 60er-Jahren beim Trickfilmfestival in Annecy, wo mein Film 'Gartenzwerge' lief. Jones war ein hervorragender Animator, arbeitete in der Schweiz und hat mich unter seine Fittiche genommen. Gerade was Animation betrifft, ist ein ganz eigenes Talent erforderlich. Man kann noch so gut zeichnen, und trotzdem kann man bei der Animation ganz danebenliegen. Sie müssen sich jede Bewegung vorstellen, ganz langsam. Also: Wenn ich eine Handbewegung mache, ist das nicht nur die Bewegung von oben nach unten, sondern es muss nachvollzogen werden, man muss schon das Gefühl haben, die Handbewegung dauert eine halbe Sekunde, das sind fünfzehn Zeichnungen. Dann gibt es diese 'datings', die Bewegungsdynamik, jede Bewegung fängt langsam an, wird schneller und läuft langsam aus, und die 'after-action action': Also, wenn die Bewegung fertig ist, gibt es noch eine Nachbewegung – der Kopf ist schon oben, aber die Haare wehen noch. Und diese Feinheiten muss man einfach beobachten. Dann bekommt man ein ganz anderes Verhältnis zur Bewegung. Das kann man kaum lernen, dem Menschen kann man Anstöße geben, aber er muss selber üben, üben – ein wesentliches Merkmal des Animators. Ich habe so viele hochtalentierte Zeichner erlebt, die nach zwei, drei Monaten aufgehört haben, weil sie zu wepsig waren, ein Animator muss fast langweilig sein. Musterbeispiel ist Jan Lenica. Sie kriegen fast keinen Satz aus ihm heraus, aber er ist ein genialer Mensch. Das ist auch ein Merkmal von einem Großteil der Zeichentrickleute, die sitzen lieber in ihrem Kämmerlein, zeichnen vor sich hin, möglichst unangetastet – lass mich nur machen.
Und nun zu Ihrer Frage: Heute gibt es eine ganze Reihe von Ausbildungsstätten für Zeichenfilmer. In Berlin, in Hamburg, in Stuttgart u. a. Es gibt Studiengänge in Animation, als 'Inbetweener' = Zwischenphase, als 'Key-Animator' = Hauptphase, als Computer-Programmierer bzw. Kamera, Story-Board-Zeichner, Drehbuchschreiber usw."

Das heißt, es braucht doch eine Ausbildung ...
"... für die Grundlagen. Was ich mir erarbeiten muss, was ich mir ausgedacht habe, wie es läuft, kann man in Akademien schon vermitteln, aber den letzten Kick von Animation muss der Einzelne selber tun."

Interview: Christel Strobel / Hans Strobel

 

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