Kinder als Partner

KJK: Aus welchen Gründen haben Sie sich überwiegend auf die Filmarbeit für Kinder konzentriert? Interessierten Sie sich schon während Ihres Studiums in Moskau dafür?
Helmut Dziuba: "Ich bin 1947 in die Lehre in Dresden und wurde zum Starkstrommonteur ausgebildet, ich wollte Journalist werden, und da kam ein Kollege und der sagte: 'Na willste nich mal studieren'. Damals kam bei uns die ABF auf, die Arbeiter- und Bauernfakultät. Ich bin also nach Leipzig gegangen und wir, die schon Berufe hatten, wurden regelrecht darum gebeten: Junge, studier' doch. Ich habe mein Abitur nachgeholt und Journalistik wollte ich gar nicht mehr, sondern Theater- und Filmregie, doch bei uns gab es ja noch kein Filminstitut. 1953 hatte ich die Chance, nach Moskau zu gehen, und da hab ich dann fast neun Jahre lang studiert. Dort existieren Meisterklassen und ein guter und bekannter Regisseur nimmt sich dann eine Klasse, die er über fünf oder sechs Jahre betreut. Im Vorbereitungsjahr war ich bei Sergej Gerasimow, da kam der Michail Romm, und zu dem wollte ich ja gerne. Ich hab dann fünf Jahre bei Romm studiert. Als ich in die DDR zurückkam, hab ich erst mal eine ganze Zeit Assistenz gemacht, da waren auch die Nachwuchsbedingungen noch nicht so gut, wie sie jetzt sind. Und dann kam die Chance – mach deinen ersten Film bei uns. Ich hatte in Moskau schon zwei gemacht, einen Fernsehfilm und einen Kinofilm. Ich hab halt hier noch mal von vorn angefangen: Wir kennen dich noch nicht so gut, mach doch mal 'nen Kinderfilm. Und das regt mich heute noch auf, wenn man sagt, mach doch erst mal einen Kinderfilm."

Das klingt, als ob es die Vorstufe zu einem "richtigen" Film wäre?
"Das ist eben vollkommen falsch, obwohl man sich das auch schon abgewöhnt hat. Kinderfilme werden bei uns sehr ernst genommen, wenn bei uns im Jahr 15 bis 16 Filme entstehen und drei bis vier davon Kinderfilme sind, ist das eine ganze Menge – das kann sich nicht jeder leisten."

Gibt es so etwas wie eine persönliche Konzeption für die Realisierung von Kinderfilmen? Wie weit haben sich Ihre Ansichten dazu im Lauf der Zeit verändert?
"Mit den Kinderfilmen ist das so eine Sache. Wenn eine Tochter heranwächst, dann hat die Sicht der letzten Filme auch was mit der Entwicklung der eigenen Tochter zu tun. Wenn man mit einem Kind eng zusammenlebt, mit ihren Freunden und Freundinnen, mit der Klasse und der Schule zu tun hat, dann spricht man schon fast ihre Sprache. Und das Annähern an ihre Probleme macht dann auch immer die Sicht der Dinge aus. Mit der Tochter bin ich Stück für Stück mit gewachsen, nun ist sie ziemlich groß geworden – so fuffzehn – und da entwickelt sich die Sicht immer mehr zu den Problemen der 15-, 16-, 17-Jährigen."

Deshalb wird Ihr nächster Film auch ein Film über Jugendliche?
"Ja, wobei ich mich nicht ganz trennen möchte von den Kindern und das hat auch einen Grund, ich glaube, dass ich für mich persönlich einen Weg gefunden habe: Ich akzeptiere meine Kinder, die im Film mitarbeiten, als Partner und versuche, sie so zu nehmen, wie sie sind. Bei den letzten Filmen habe ich die Art gefunden, wie man mit den Jungs und Mädels umgehen muss. Man muss sie voll akzeptieren, nicht nur im Film selbst, sondern auch, wenn sie mit ihren Wehwehchen und Problemen kommen."

Zur künstlerischen Arbeit für Kinder gehört ja auch die Arbeit mit Kindern. Welche Bedeutung messen Sie der Arbeit mit Kindern bei? Und wie funktioniert die Auswahl der Kinderdarsteller?
"Das ist kein Geheimnis, das macht auch jeder anders."

Ich mach ja das Interview mit Ihnen, insofern interessiert mich schon, wie Sie es machen.
"Wissen Sie – (lacht) – ich versuche niemanden zu finden, der so auf Anhieb will, der bereit ist, sich zu produzieren. Mir ist wichtig, Persönlichkeiten zu finden, das spürt man manchmal im Gespräch und im Spiel erkennt man schon, was gemacht ist und was gelebt ist. Wie machen wir es: Ich hab mir folgendes System eingerührt – wir gehen in die Schulen, kriegen so 'ne Genehmigung vom Bezirksschulrat, dass wir da in die Schule dürfen, denn wir machen da schon ein bisschen Aufsehen. Die Kinderbetreuerin und die Assistenten werden erst mal vorgeschickt, die treffen eine Grobauswahl und haben dabei meine Vorstellung im Kopf. Dann treff' ich mich nachmittags mal mit den Kindern und erzähl' ihnen eine Geschichte und schon dabei studier' ich ihre Gesichter und sehe ihre Reaktionen, wie sie lachen oder ganz ernst sind. Dann lass' ich sie aufstehen, ihren Namen sagen und scherze so mit ihnen. Mir ist wichtig, wie sie aufstehen, wie sie sich geben, wie sie reden. Einige schicke ich dann nach Hause, und im kleinen Kreis erzähle ich meist eine kleine Partnergeschichte und lass' sie dann mal von ihren kindlichen Vorstellungen aus vorspielen. Nachdem wir so rund 6000 Kinder gesehen ...

Wirklich 6000 Kinder?
"Ich nicht, aber die Assistenten und die Kinderbetreuerin, die hatten bei der Auswahl zu "Ede und Unku' 6000 Kinder gesehen, ich hatte so 2500 gesehen, mit 200 Kindern hab' ich gearbeitet. Vor der Kamera zu Probeaufnahmen waren 15 Edes und 8 Unkus."

Wie viel Zeit hat das in Anspruch genommen, wenn es so in die Tausende geht?
"Das läuft ja parallel, ich such' ja nicht nur die Zentralfigur, sondern auch die anderen, die ich dazunehme. Vier bis viereinhalb Monate haben wir bei 'Ede und Unku' gesucht."

Suchen Sie da verstreut über die ganze DDR?
"Nein, nein – bei 'Rotschlipse' und bei 'Ede und Unku', die spielen ja beide in Berlin, da suche ich immer dort, wo der Film spielt."

Bei "Ede und Unku" merkt man das ja auch bei der Gruppe der Zeitungsjungen, die haben den Berliner Dialekt voll drauf.
"Der Gestus ist auch ein anderer, das muss man ausnutzen. Das macht es interessanter und nicht so steril, wobei ich immer versuche, ziemlich lange Originalton zu fahren, möglichst keine Synchronisation."

Gibt es denn da, wenn Sie mit Originalton fahren, auch Abweichungen vom Drehbuchtext?
"Ja, das ist ein Prinzip: Da rede ich nicht rein. Wenn der Text, den mir das Kind anbietet, nicht so genau nach dem Buch geht, interessiert mich das nicht. Bei historischen Stoffen interessiert mich natürlich, dass da keine Modernismen reinkommen. Wenn sie mir den Text verändern, ist mir das piepegal, wenn er dadurch für sie sprechbarer wird."

Bei "Ede und Unku" ist die Sprache immer so ein Fluss.
"Da kommt natürlich dazu, dass der Autor Hans-Albert Pederzani, der das Drehbuch geschrieben hat, ein Ur-Berliner ist und die Dialoge einfach so hinrotzt – das gefällt den Kindern und macht ihnen Spaß, da schleichen sich höchstens mal Wortumstellungen ein. Bei meinem letzten Film 'Sabine Kleist, 7 Jahre' war das ganz besonders der Fall: Da hatte ich ein siebenjähriges Mädchen, die den ganzen Film trägt. Was die mit meinem Dialog – da hab ich das Buch selber geschrieben – gemacht hat, hätte jedem Autor, der nicht Regisseur ist, graue Haare beschert. Sie hat das einfach so gesprochen, wie es eine Siebenjährige tut. Ein Kind von sieben Jahren kann schlecht 'sowieso' sagen, und da sagt die eben 'wieso', das klingt genauso."

Nehmen Sie Kinder eigentlich wieder oder belassen Sie es dabei, sie einmal einzusetzen?
"Ein Kind sollte das als Spiel betrachten und als etwas Einmaliges. Man müsste daraus für das Kind ein Erlebnis machen, wenn es geht. Aber nachher auch helfen, wieder normal in den Alltag zurück zu finden. Jeder Regisseur, der mit Kindern arbeitet, sollte versuchen, diesen Übergang ein bis eineinhalb Jahre mit zu begleiten, so hab' ich das bisher jedenfalls getan. Wir schreiben uns, die haben meine Telefonnummer und können mit ihren Sorgen mal zu mir kommen, und ich erkundige mich auch mal, wo haben sie Schwierigkeiten – so nach einem Jahr verkleckert sich das dann sowieso. Aber ansonsten, bitte lasst das Kind Kind sein."

Das ist sicher ganz wichtig, dass man Kinder nicht ausbeutet, selbst wenn sie solche Fähigkeiten haben.
"Ich weiß gar nicht, ob sie diese Fähigkeiten besitzen, ich bin mir da nicht so sicher. Der zweite Film ist doch dann vom Regisseur aus gesehen Bequemlichkeit. Und man merkt recht bald, dass da schon etwas von Produzieren auftaucht. Dass da gar nicht mehr diese Ursprünglichkeit vorhanden sein kann. Schauspieler sammeln doch Erfahrungen und wenn sie das zweite Mal vor der Kamera stehen, werden sie diese Erfahrungen schon anwenden. Und das ist nicht immer ein glückliches Resultat – schauen Sie dann dem gleichen Ede mal in die Augen, da passiert nicht mehr soviel hintendran – und das möchte ich immer vermeiden. Den Ede (Axel Lindner) habe ich bei 'Sabine Kleist, 7 Jahre' noch mal genommen, in einer ganz kleinen Rolle, denn der Junge ist sehr gut. Da ist er mit einer Partnerin zusammen, mit dem siebenjährigen Mädchen, wo er in einer Situation von Grund auf wie der Axel sein kann. Das ist eine wunderschöne Szene geworden, aber nur provoziert durch seine Partnerin. Und mit Ede würde ich wahrscheinlich auch noch mal arbeiten, aber dann in einem anderen Film und in eine andere Richtung, um aus ihm etwas ganz anderes rauszuholen, denn er ist in seiner Alltäglichkeit als Axel ein ganz komplizierter Charakter."

In westlichen Kinderfilmen gibt es häufig einen begrenzten Blick auf die (meist) heile Welt der Kinder, während die Welt der Erwachsenen kaum eine Rolle spielt. In DDR-Kinderfilmen – und besonders in Ihren Filmen – fühle ich, dass es zwar primär um Kinder geht, aber die Erwachsenen und ihre Probleme ebenso Eingang finden. Wie wichtig ist Ihnen die Erfassung der Erwachsenenwelt im Kinderfilm?
"Das ist interessant, das ist eine Entwicklung im DDR-Kinderfilmschaffen, die nicht von mir ausgeht, die aber einfach kommen musste. Lange Zeit gab es nur dieses sterile Kind-Eltern-, Kind- Wohnung-Eltern-Verhältnis – die bösen Eltern, die guten Eltern, das böse Kind und das gute Kind – die Schule hatte man eventuell noch mit einbezogen, aber meistens nur so als Hintergrund. Jetzt wird es immer mehr so – und auch im historischen Film immer breiter –, dass sich die Sicht verändert. Für mich war 'Der Untergang der Emma' (1974) ein ganz prinzipieller Versuch, die Kinder aus diesem engen Kreis Kinder-Eltern-Schule herauszuführen, auf die Ebene Kind und soziale Umwelt. Die Familienverhältnisse sollen mit eine Rolle spielen, weil sie das Kind charakterisieren können."

Kinderfilme in der DDR haben ja sehr viel mit Erziehung zu tun. Besteht da nicht auch immer die Gefahr, in platte Belehrung zu verfallen? Wie grenzen Sie sich dagegen ab?
"Die Gefahr besteht überall und immer. Dass Kinderfilme in der DDR mit Erziehung zu tun haben, würde ich gar nicht verabsolutieren wollen: Jeder Film hat was mit Erziehung zu tun, und wenn man es genau nimmt, hat doch jedes Medium was mit Erziehung zu tun. Schiller spricht von der moralischen Anstalt des Theaters, und 'Panzerkreuzer Potemkin' hat es eben fertig gebracht, dass die Offiziere der deutschen Heeresleitung, die den Film intern sahen, um ihn zu verbieten, eben doch in Beifall ausbrachen – das ist auch Erziehung, oder 'Ohm Krüger' hat auch Gefühle erzogen, die uns gewaltig gegen den Strich gingen, oder Romms 'Gewöhnlicher Faschismus' hat auch Gefühle erzogen. Ein Film, der platt erzieht, wird von einem kindlichen Publikum nicht akzeptiert werden. Wir haben ja in den Anfangsjahren unserer Kinderfilmära so was auch gemacht, aber der Film, der nur erziehen will, bringt eben keine Kasse mehr. Ich möchte gern Haltungen wecken und das Kind, in welchem Alter es auch sein mag, für die Werte seiner eigenen Persönlichkeit sensibilisieren."

Ihre Filme funktionieren nicht nur vordergründig, die soziale Situation kommt ebenso deutlich ins Bild, auch wenn sie möglicherweise von Kindern nicht erfasst wird: Diese Doppel- oder Vieldeutigkeit hat mir besonders gefallen. Solche Angebote für unterschiedliche Altersgruppen, die das Filmverständnis nicht behindern, sind zwar hervorragend, aber nur, wenn sie auch funktionieren. Wo sehen Sie die Grenzen für solche Angebote an unterschiedliche Altersgruppen?
"Kann man denn soweit gehen, diese Frage stelle ich mir auch immer. Es hat etwas mit der Ernsthaftigkeit zu tun: Ich bin nicht bereit – oder werde nie wieder bereit sein, denn ich habe es früher in meinem ersten Film auch gemacht – Abstriche dem Kind gegenüber zu machen, in der Vielschichtigkeit der Geschichte, in den Nuancen, in der politischen und gesellschaftlichen Bedeutung. In meinen letzten Filmen ist eine breite Skala von Gefühlen, Konflikten und Sichten – was das Kind jetzt aufnimmt, das ist doch, wie beim Erwachsenenpublikum auch, abhängig von vielen Faktoren: Was hat das Kind für Erfahrungen, in welch sozialer Umgebung lebt es und was hat das Kind für Gefühle. Ich bin nicht mehr bereit, mich auf einen engen Kreis zu beschneiden, weil ich da arm werde, dann beleidige ich doch den Partner, der da unten sitzt."

Man wird doch wohl auch unsicher, wenn man so einen begrenzten Blick hat.
"Da verarmt auch die Ernsthaftigkeit und die Glaubwürdigkeit der Geschichte, denn diese Vielschichtigkeit ist auch für den Macher und für jeden Partner des Machers wichtig."

Das Gespräch führte Manfred Hobsch

Filmografie

Helmut Dziuba, geboren 1933 in Dresden, 1947 Lehre zum Starkstrommonteur, 1952 Abitur in Leipzig, 1953-62 Studium am Moskauer Staatlichen Allunionsinstitut für Kinematografie, 1962 Regie-Diplom.
Filme: "Mohr und die Raben von London" (1969) – 16mm/35mm-Verleih: Unidoc München; "Laut und leise ist die Liebe" (1972); "Der Untergang der Emma" (1974); "Rotschlipse" (1977) – 16mm/35mm-Verleih: Unidoc München; "Chiffriert an Chef – Ausfall Nr. 5" (1979); "Als Unku Edes Freundin war" (auch: "Ede und Unku", 1980) – 16mm/35mm-Verleih: Unidoc München; "Sabine Kleist, 7 Jahre" (1982).