Der Jugendfilm im neuen britischen Kino

Viele der neuen britischen Jugendfilme greifen die schwierige soziale Lage Jugendlicher zu Beginn der 80er-Jahre auf, als sich durch die rigorose Wirtschaftspolitik von Margaret Thatcher die soziale Situation in den alten englischen Industrierevieren des Nordens und in den Armutsvierteln der Großstädte gerade für junge Menschen dramatisch zuspitzte. Doch weder die beruflichen und finanziellen Probleme, noch die pessimistischen Zukunftsperspektiven der jungen Leute werden zum eigentlichen Thema der Filme. Soziale Konflikte werden zwar ausgesprochen offen und in oftmals deftiger Sprache in Szene gesetzt, sie bilden letztlich jedoch nur den Rahmen für die Geschichten über Menschen, die sich trotz aller Probleme durch ihren Elan und mit schlagfertigen Kommentaren eine ironische Distanz zu ihrem grauen Alltag bewahren können.

Auf diese bessere Zukunft hoffen auch die beiden Mädchen Elaine und Teresa in Clive Bernards Film "Brief an Breschnew" ("Letter to Brezhnev", 1985).Diese romantische Komödie handelt von zwei jungen Mädchen in Kirkby/Liverpool, die aus dem tristen Leben einer englischen Industriestadt ausbrechen wollen. Für die arbeitslose Elaine ist die Liebesromanze mit dem sowjetischen Matrosen Pjotr der Weg zu einem besseren Leben in einem fremden Land; Teresa, die in einer Hühnerfabrik arbeitet, wird abends zur mondänen Lebedame, die sich mit ihren nächtlichen Abenteuern ein Stück vom Glückskuchen erkämpfen will.

Die trostlose Langeweile, die aggressive Stimmung und die Hoffnungslosigkeit der jungen Menschen drückt sich in den rüden Dialogen aus, etwa wenn Teresa ganz desillusioniert von ihren Lebensinhalten erzählt, die darin bestehen, "Wodka zu trinken, gefickt zu werden und Hühner zu stopfen". Gezeigt wird ein anderes Bild von Liverpool, in dem nichts zu sehen ist von den Folgen des wirtschaftlichen Niedergangs und der Massenarbeitslosigkeit. Die Kamera bleibt in den Totalen auf Distanz zur dreckigen Realität der Stadt, in den nächtlichen Straßen spiegeln sich auf dem nassen Asphalt die bunten Farben von Neonlichtern. Die Bildgestaltung blendet die Realität aus und unterstreicht den romantischen Charakter des Films, wobei ihr Stil mitunter reichlich plump gerät, so bei der ersten Begegnung von Elaine und Pjotr in einer Disco – Zeitlupenaufnahmen und farbiger Nebel führen zu einer Anhäufung effekthascherischer Momente. Auch die überdeutliche Liebesmetapher des leuchtenden Sterns am Nachthimmel zeigt, wie kühn der Film mit romantischen und realistischen Elementen jongliert und mit seinem traumhaft-naiven Stil am Rande von Klischee und Kitsch balanciert.

Clive Bernard inszeniert, offenbar unbelastet von Filmkunstansprüchen und ohne Berührungsängste zu trivialen Stilmitteln, eine naive Welt, in der sich gut und böse, falsch und richtig deutlich trennen lassen: die tugendhafte Elaine und die sündige Teresa, der idealistische Pjotr und sein animalischer Kollege Sergej, das schreckliche Liverpool und der verheißungsvolle, mysteriöse Osten. Möglicherweise ist es diese einfache Dramaturgie, auf die der überraschende Erfolg der Low-Budget-Produktion zurückzuführen ist. "Brief an Breschnew", ein Film, der dem Zuschauer dieselben Chancen bietet, wie sie Elaine für sich gesehen hat: "Ich hatte einen Traum ... ich hab mich da reinfallen lassen, und darum dreht sich doch letzten Endes alles, oder?"

Auch Omar, ein in London aufgewachsener, gut aussehender Junge pakistanischer Abstammung, hat in Stephen Frears Film "Mein wunderbarer Waschsalon" ("My Beautiful Laundrette", 1985) einen Traum: Er will das große Geld machen und sich nicht länger herumschubsen lassen. Sein lächelndes Gesicht und die schönen Augen täuschen nicht darüber hinweg, dass er für seinen Traum zum harten Geschäftsmann wird, der zur Finanzierung seines Vorhabens weder vor Diebstählen zurückschreckt noch Skrupel beim Dealen mit Kokain hat, der notfalls auch seinen Geliebten und Partner Johnny mit Drohungen zur Arbeit anhält und ihm drastisch klarmacht, wer der Boss ist.

Gegenüber dem aufstiegsorientierten Omar, dessen innovative Kraft und Investitionsmut ideal dem wirtschaftlichen Credo des Thatcherismus entsprechen, lebt der weiße Junge Johnny in vielerlei Widersprüchen. Früher selbst aus einer illegal genutzten, schäbigen Wohnung hinausgeworfen, muss er nun, gegen seine Überzeugung, selbst Leute gewaltsam auf die Straße setzen. Auch wenn er den Pakistani Salim hasst, weil der einen Jungen seiner ehemaligen Clique angefahren hat, muss er diesem bei einer Prügelei helfen und sich mit seinen früheren Freunden schlagen. Obwohl ihn mit Omar die gemeinsame Liebe verbindet, muss er dessen manchmal demütigendes Gebaren als Chef ertragen. Es ist letztlich nicht die materielle Entlohnung oder die Aussicht auf beruflichen Erfolg, es ist die Liebe zu Omar, die Johnny über all diese Schwierigkeiten hinweghilft. Durch ihre Liebe zueinander, so die Aussage von Stephen Frears Geschichte von einer homosexuellen Liebe, von Rassenkonflikten und von geschäftlichem Erfolg, sind die beiden jungen Männer in der Lage, Rassenschranken aufzuheben und gemeinsam etwas aufzubauen.

Zwar geht auch dieser Film nicht tiefer auf einzelne gesellschaftliche Probleme ein, er zieht jedoch einen besonderen Reiz aus der ironischen Verkehrung "normaler" Verhältnisse. Nicht mehr die weißen Briten, sondern die farbigen Einwanderer beherzigen geschäftstüchtig die Prinzipien der kapitalistischen englischen Gesellschaft. In dem Verfall der Städte sind es die Farbigen, die eine neue 'alte' Gesellschaftsordnung errichten, während die arbeitslosen weißen Jugendlichen ".., um sie herum dumpf und zurückgeblieben wirken". Nicht länger ist es die Frau, die durch ihre tatkräftige und emotionale Unterstützung zum beruflichen Erfolg des Mannes beiträgt, sondern der schwule Liebespartner.

So gut das Prinzip der Umkehrung durch seinen Verfremdungseffekt die realen Strukturen aufdecken kann, so fragwürdig wird dessen Erkenntnisgewinn, wenn das Verhalten der Pakistani nicht als 'Narrenspiegel' der weißen britischen Gesellschaft funktioniert, sondern als notwendige Fortsetzung eben dieser Grundsätze und Klischees unter anderer 'Farbe' verstanden wird. Tatsächlich läuft der Film in der einfältigen Darstellung der jungen Neo-Nazis Gefahr, den rassistischen Worten Salims Recht zu geben, der vom sinnlosen Leben dieser Weißen spricht, die "dreckig sind und dumm bleiben wollen". Ebenso bleibt die Ideologie vom machbaren Erfolg in der kapitalistischen Gesellschaft, der nur neue Ideen, Mut zum Engagement und einen Schuss Skrupellosigkeit benötigt, weitgehend ungebrochen, auch wenn in der Figur von Omars Vater, einem in seiner früheren Heimat angesehenen linken Journalisten, Kritik am System und Bedenken gegen die Machenschaften der eigenen Geschäftsleute geäußert wird. Trotzdem der Vater nach dem Selbstmord seiner Frau nur noch ein körperliches Wrack ist, zeigt sich die Sympathie von Stephen Frears für die Personen seines Films in der Würde und Standhaftigkeit, mit welcher der Vater nach wie vor seine Überzeugungen vertritt.

So verschieden die Personen gezeigt werden, so wechselvoll präsentiert Frears ihre Lebenswelt – am eindrucksvollsten am Ende des Films, wenn sich in einer Parallelmontage die gefühlvolle Wiedersehensszene mit einem brutalen Kampf vor dem Waschsalon abwechselt. Der Film beschönigt nichts. Er zeigt die krassen materiellen Unterschiede von Elend und Wohlstand, die verschiedenen Lebenseinstellungen, Gefühle und Zukunftsperspektiven dieser Menschen. Junge Leute sind in dieser Welt auf sich allein gestellt. Bei den arbeitslosen weißen Jugendlichen scheint es keine Familie, kein Zuhause oder eine andere Art von Unterstützung zu geben. Sie suchen den Zusammenhalt der Clique und die Orientierung an einfachen, rassistischen Feindbildern. Und die Ratschläge seines Vaters können Omar ebenso wenig weiterhelfen, wie seine Cousine Tanja die fürsorgliche Belagerung in ihrer Familie Lebensperspektiven eröffnen kann. Beide müssen sich letztlich alleine durchsetzen und ihren eigenen Weg gehen – wobei die Liebe und Zuneigung eines Menschen, so der Film, die Probleme meistern hilft. Ohne diese kommt man in dieser Gesellschaft unter die Räder, so, wie es Tanjas plötzliches Verschwinden auf dem einsamen Bahnsteig (vermutlich Selbstmord) dramatisch vor Augen führt.

Um die Suche eines 16-jährigen Mädchens nach Liebe und Zuneigung geht es in David Lelands Film "Wish you were here" (1987), in dem Lynda mit ihrer unbekümmerten sexuellen Neugier auf die spießbürgerlichen Konventionen in einer englischen Kleinstadt zu Beginn der 50er-Jahre trifft. Ihre enttäuschenden Erfahrungen führen sie jedoch nicht in eine Katastrophe, sondern helfen ihr bei der Klärung ihrer Wünsche. Trotz aller Widerstände und Krisen lässt sie sich von ihren Bedürfnissen und Ideen nicht abbringen und kehrt, nachdem sie von zuhause abgehauen und in eine andere Stadt gezogen war, nach der Geburt ihres Kindes glückstrahlend in ihre Heimatstadt zurück.

Die Lebensepisoden des jungen Mädchens bieten viele Anknüpfungspunkte an eigene Erfahrungen des Zuschauers: die erste Verabredung, die sexuellen Verwirrungen im Dunkel des Kinos, das Unverständnis der Eltern. Doch Lyndas Verhalten ist eigenartig, oft ganz anders als man erwartet. Aus diesem Unterschied zwischen dem Entwurf des Films und den Vorstellungen oder Erfahrungen der Zuschauer resultiert eine produktive Spannung. Leland zeigt ein facettenreiches Bild von Lynda und bietet über einige Schlüsselerlebnisse (Rückkehr des Vaters aus dem Krieg, früher Tod der Mutter) Ansätze für ein Verständnis ihrer Person an. Er verweigert sich aber einfacher kausaler Erklärungen (Herkunft-Entwicklungs-Sozialisationsschema) ebenso wie einer tiefer gehenden Charakterisierung Lyndas. So wird trotz ihres auffälligen Verhaltens letztlich nicht erklärbar, welche Rolle die Sexualität nun tatsächlich für sie spielt. Auch andere Personen des Films werden vielschichtig und ambivalent gezeichnet.

Die sorgfältige, harmonische Bildgestaltung entwirft sehr stimmungsvolle Bilder einer gediegenen alten Zeit, die nur bedingt David Lelands Anspruch einlösen können, kein nostalgisches Bild der 50er-Jahre zu zeigen, sondern die Atmosphäre sexueller und emotionaler Repressionen der englischen Nachkriegsgesellschaft wiederzugeben. Am eindringlichsten gelingt dies bei der Feier zur Rückkehr des Vaters, in deren beklemmender Atmosphäre Lynda und ihre Schwester steif und gehemmt den affektierten Dialog der Erwachsenen verfolgen. Die extreme Licht-Schatten-Führung und die Verzerrung der Proportionen lassen die Erwachsenenwelt äußerst befremdlich wirken, nur die Mutter erscheint in anderem Licht.

David Leland versteht es, mit rein filmischen Gestaltungsmitteln dem Film wichtige Aussagen zu geben. So wird die Geschichte überwiegend als Rückblende erzählt, die an einer großen Enttäuschung Lyndas durch ihren älteren Liebhaber Eric ansetzt. Damit wird dieses Erlebnis zum Wendepunkt in Lyndas Leben, ab dem sich etwas Neues entwickeln kann. Gleichzeitig verbindet er in dieser und den nachfolgenden Szenen durch fließende Übergänge auf der Bild- und Tonebene verschiedene Zeiträume (Lynda als elf- und 16-jähriges Mädchen) und Orte (Lyndas Heimatstadt und ihr neuer Wohnort) miteinander und drückt damit jene inneren Spannungen Lyndas aus, die sich für sie in dieser Krise aus den so ganz unterschiedlichen Lebenserfahrungen ergeben, ohne dass sie selbst ihre Gefühle erklären muss.

Nach der Geburt ihres Kindes wird Lynda als neuer Mensch voller Lebensglück präsentiert, der von den bitteren Erfahrungen völlig unversehrt erscheint. Kein Schatten ihrer früheren Probleme ist erkennbar. Dieses ungetrübt positive Filmende wirkt sich fatal auf die Aussage des Films aus, lässt es doch die in den Kindheits- und Jugenderfahrungen Lyndas angelegten Probleme als in einer adoleszenten Katharsis gänzlich überwindbar erscheinen. Es beinhaltet somit die gefährliche Tendenz, die Probleme Jugendlicher als nicht so schwerwiegend anzusehen, da sie sich durch den natürlichen Lebensverlauf gewissermaßen von alleine auflösen. Allerdings gibt die romantische Übertreibung und die skurrile Inszenierung der letzten Szenen Anlass, die Schlusssequenz als ein ironisches Spiel mit Filmkonventionen und Zuschauererwartungen (Happy End) aufzufassen. Dieses zweideutige Ende scheint mir typisch für die Art vieler Filme des neuen britischen Kinos zu sein, die sich durch die variable und teils ironische Verwendung unterschiedlicher Stilelemente einer einfachen Einschätzung nach vordergründigen Genrekategorien entziehen.

Zuletzt noch ein Film, der durch seinen aufrüttelnden Stil in ganz anderer Art als die hier besprochenen Kinofilme ein Jugendthema aufgreift. "Made in Britain" von Alan Clarke (1982) ist die raue und beeindruckende Studie eines jungen, ungewöhnlich wachen und intelligenten Skinhead, deren radikale und ungeschminkte Darstellung den Zuschauer mit einer fremden Lebenswelt konfrontiert und ihm durch das Stakkato der Bilder und Ereignisse keine Verschnaufpause gönnt. Der Fernsehfilm zeichnet ein sehr realistisches Bild der Einstellungen und Lebensverhältnisse des Skinhead Trevor, dessen fiktive Geschichte auf genauen Recherchen in der Szene beruht. So basieren die Charaktere von Trevor und seinem Sozialarbeiter auf Personen, die David Leland bei seinen Vorarbeiten zum Drehbuch getroffen hatte. Der Film konzentriert sich ganz auf die präzise, authentische Wiedergabe von drei Tagen aus dem Leben des jungen Skinhead. Er zeigt keine Ursachen oder Zusammenhänge auf und verweigert sich sozialpsychologischen Erklärungsversuchen ebenso wie einer moralischen Sicht.

Mit seinem dokumentarischen und unversöhnlichen Stil stellt "Made in Britain" eine Ausnahme dar gegenüber dem attraktiven, pointenreichen und ironischen Stil, in welchem die meisten Filme des neuen britischen Kinos auf schwierige Themen eingehen. Die Ungezwungenheit gegenüber schwierigen Themen, die fehlenden Ängste vor Verletzungen oder dem Überschreiten des 'guten Geschmacks' machen die direkte und lebendige Art der britischen Jugendfilme erklärbar, in der persönliche oder gesellschaftliche Probleme offen angesprochen und unterhaltsam geschildert werden.

Bernhard Thür