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Ausgabe 61-1/1995

DURCH DIE OLIVENBÄUME

SIR-E DARACHTAN-E SEITUN

Produktion: Abbas Kiarostami Production, Iran 1994 – Regie, Buch, Schnitt: Abbas Kiarostami – Kamera: Hossein Dschafarian, Farhad Saba – Darsteller: Hossein Resai, Mohammad Ali Kechavars, Farhad Cheradmand, Sarifeh Schiva u. a. – Länge: 103 Min. – Farbe – Verleih (Schweiz): Regina Films, Genf

Alle sprechen von einer Trilogie, obwohl es gemäß Autor Abbas Kiarostami keine ist. Das einzig Gemeinsame der drei Filme "Wo ist das Haus meines Freundes?", "Und das Leben geht weiter" und "Durch die Olivenbäume" sei die Einheit des Autors. Gemeinsam ist auch der Drehort: Alle drei Filme hat der iranische Regisseur in der Gegend des nordiranischen Dorfes Koker gedreht. Abbas Kiarostami hat sich nicht von einem rigiden Konzept leiten lassen, sondern aus dem Dialog zwischen Fiktion und Wirklichkeit drei Filme geschaffen, die ineinander verhängt und verschachtelt sind wie die russischen Babuschka-Figuren: Öffnet man eine Figur, kommt eine neue hervor, die wiederum eine, ja vermutlich gleich mehrere weitere Figuren verbirgt.

"Durch die Olivenbäume" öffnet uns den Blick auf drei Ebenen von Wirklichkeit; wobei die Schalen der Babuschka-Figuren in drei Regisseuren ihre Entsprechung finden. Da ist der Regisseur von "Wo ist das Haus meines Freundes?", der nach dem Erdbeben seine beiden jungen Hauptdarsteller sucht und den wir in der Personifizierung durch Farhad Cheradmand schon in "Und das Leben geht weiter" kennen gelernt haben. Da ist der Regisseur von "Und das Leben geht weiter", der den ersten Regisseur mit der Kamera begleitet. Und schließlich ist da Abbas Kiarostami, der mit "Durch die Olivenbäume" eine Schicht tiefer lotet, der jene Schicht freilegt, die die anderen beiden Regisseure ausklammern.

Was in der Analyse wie ein schwerfälliges Konstrukt erscheint, gerät unter Kiarostamis augenzwinkernder Regie zu pulsierender Lebendigkeit. Der persischen Mythologie folgend legt er die drei Schichten an einer unscheinbaren Episode aus "Und das Leben geht weiter" frei: Der Regisseur des ersten Films trifft inmitten der Erdbebenruinen auf ein kleines, zweistöckiges Haus mit einem blau gestrichenen und mit roten Blumen geschmückten Balkon. Vor dem Haus, wo sich das öffentliche Leben abspielt, kommt der Regisseur mit einem jungen Mann ins Gespräch, der beim Erdbeben fast seine ganze Familie verloren und am Tag nach dem Erdbeben die Frau geheiratet hat, die auf dem Balkon Blumen gießt. Diese Szene wird gefilmt. Geduldig dreht der zweite Regisseur (ohne Anflug von Inszeniertheit interpretiert von Mohammad Ali Keschavars, einem der im Iran bekanntesten Schauspieler) die Einstellung wieder und wieder, denn Hossein, der den Jungvermählten spielt, und die vom Regisseur zu Hosseins Lebensgefährtin erkorene Tahereh halten sich nicht ans Drehbuch. Das Leben und die Gefühle der Laienschauspieler und das Drehbuch kommen einander in die Quere, der Konflikt verursacht kleine Patzer. Kiarostami fängt dieses Bemühen, die Fiktion des Drehbuchs in Bilder umzusetzen, in einer burlesken Episode ein, die in der Filmgeschichte ihresgleichen sucht.

Der Blick auf die tiefer liegende Schicht der Wirklichkeit bleibt der Kamera der beiden zu Akteuren gewordenen Regisseure verborgen. Erst in unscheinbaren Nahaufnahmen und mit einer in die obere Etage des Häuschens verlegten Kamera schenkt uns Kiarostami einen Blick auf das Leben jenseits der offiziellen Fiktion, in die dritte Ebene des Gespielten. Hossein hat Tahereh (noch?) nicht geheiratet. In den Drehpausen bietet er ihr auf dem Balkon Tee an und entschuldigt sich für sein rohes Benehmen ihr gegenüber, das das Drehbuch von ihm verlange. Und er bittet sie, seine Frau zu werden. Doch die gesellschaftliche Einbindung stellt den Protagonisten Hindernisse in den Weg. Wäre da nicht das letzte Wort von Taherehs Großmutter (Taherehs Eltern sind beim Erdbeben ums Leben gekommen), die sich gegen die Heirat Taherehs mit dem ungebildeten Maurer Hossein ausspricht, so könnte Tahereh offen antworten. Ihre eigene Meinung aber hat in dieser Schicht der Wirklichkeit keinen Platz; wenn die Kamera von Regisseur Mohammad Ali Keschavars ruht, bleibt sie trotz Hosseins nicht endendem Bemühen ihm gegenüber stumm. Eine weitere Schicht – jene des kurz zu sehenden dunklen Innern des Hauses, wo wilde Blumen wuchern – schimmert durch, die in einem nächsten Film ihre Entfaltung finden könnte.

Hossein gibt nicht auf, seinen Traum Wirklichkeit werden zu lassen. Und Kiarostami entlässt die beiden in die Freiheit – zumindest in der Fiktion. Nach Abschluss der Dreharbeiten des zweiten Regisseurs geht Tahereh ihren eigenen Weg. Sie steigt jenen Berg hoch, den wir in "Wo ist das Haus meines Freundes?" und in "Und das Leben geht weiter" als schier unüberwindbar kennen gelernt haben und der jetzt von einer feinen Vegetationsschicht bedeckt ist. Und Kiarostami folgt ihr mit der Kamera und lässt uns in die durch das untergehende Sonnenlicht harmonisch erscheinende Traumlandschaft hinter dem künstlichen Berg der Regisseure blicken. Tahereh und der ihr hinterher eilende Hossein entschwinden und werden für einen Moment lang eins mit der Natur. (Kiarostami anerkennt und postuliert, dass das Leben stärker ist als das Kino, als jede Fiktion eines Geschichtenerzählers.) Den Mut zum selbst bestimmten Weg attestiert Kiarostami den Frauen.

Das Prinzip der Schichtung oder Verschachtelung persischer Erzählkunst erfährt bei Kiarostami eine Wandlung. Beruft sich der traditionelle orientalische Geschichtenerzähler auf mehrere als Quellen deklarierte Erzählebenen, um seine Geschichte authentisch erscheinen zu lassen, so setzt Kiarostami das Prinzip der Schichtung zur Wahrheitsfindung ein. In den orientalischen Gesellschaften liegt die Wahrheit verborgen unter vielen Schichten, so wie sich das Leben unter oder hinter den Schichten der Kleidung oder der Architektur abspielt. Dies erlaubt den Menschen, ihr Innerstes vor Angriffen zu schützen. Behutsam tastet sich Kiarostami über seine drei Erzählebenen in diese verborgenen Schichten vor. Außen und Innen, Handeln und Warten, Gespieltes und Offenheit werden als Facetten des Lebens dargelegt. Die Wahrheit zu finden, von Selbstbestimmung zu träumen, überlässt Kiarostami seinen Zuschauerinnen und Zuschauern. Beharrlich sucht seine aus fahrenden Autos hinausschauende Kamera nach Saumpfaden.

Mögliche Wege liegen, wie uns Kiarostami selbstironisch zu verstehen gibt, abseits der Drehbücher der Regisseure, außerhalb des Bildfensters der Herrschenden und entfalten sich erst, nachdem das "Cut" des Regisseurs die Kamera zum Stehen gebracht hat. Diese Erkenntnis hat auch Kiarostami als Filmautor eingeholt. Konnte er für seine früheren Filme auf die Unterstützung des iranischen 'Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults' zählen, so ist diese seit 1968 fruchtbare Zusammenarbeit durch die neue, fundamentalistische Direktion des Instituts abgebrochen worden. Kiarostami musste "Durch die Olivenbäume" selbst produzieren.

Abbas Kiarostami ist den Weg seiner Protagonisten gegangen, der einmal zur Freundschaft, einmal zur Liebe führt. Wie Hossein ist er seiner Vision, seiner Hoffnung gefolgt. Träumen sei eine Reaktion auf die Schwierigkeiten und Schmerzen im Leben, sagt Kiarostami und er sei überzeugt, dass alle Veränderungen in der Welt auf Träume zurückzuführen seien. Sein Film im Film im Film ist eine höchst phantasievolle Studie der iranischen Gesellschaft. Kiarostamis liebevoller und behutsamer Blick durch die Blumen (oder die Olivenbäume) auf seine Mitmenschen beinhaltet mehr gesellschaftlichen Zündstoff als jedes Pamphlet, weil sein Film auf die Kraft der kleinen Pflanzen setzt, die den harten Asphalt und Beton aufbrechen.

Robert Richter

 

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