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Ausgabe 131-3/2012

Es gibt nichts Berührenderes als Einfachheit

Gespräch mit Schauspieler und Komponist Christian Steyer über seine Zusammenarbeit mit Regisseur Helmut Dziuba

(Interview zum Film DIE BLINDGÄNGER, zum Film SABINE KLEIST, 7 JAHRE und zum Film JANA UND JAN)

Als junger Schauspieler machte Christian Steyer 1973 im Kultfilm "Die Legende von Paul und Paula" die weibliche Hauptfigur unglücklich und sich als Nebendarsteller in der Rolle eines Karussellbesitzers bekannt. Weit über fünfzig Rollen hat er seitdem gespielt, in Serien wie "Polizeiruf 110", "Soko", "Unser Lehrer Doktor Specht" sowie in historischen und Märchenfilmen. Demnächst ist er als Mark Twain in der Literaturverfilmung "Huck Finn" von Hermine Huntgeburth zu sehen. Der 1946 im vogtländischen Falkenstein geborene Schauspieler, Musiker, Komponist und Sänger komponiert seit Mitte der 1970er-Jahre für Film und Fernsehen. Erstmals schreibt er Musik für den Kinderfilm "Der Untergang der Emma" (1974) von Helmut Dziuba. Mit dem Regisseur verbindet ihn danach eine intensive Arbeitsbeziehung, für acht seiner Filme schrieb er die Musik. Als Filmkomponist feierte er mit "Die Blindgänger" (2004), nach einem Drehbuch von Bernd Sahling und Helmut Dziuba, einen seiner größten Erfolge: Er wurde beim Kinderfilmfestival in Gera für die Beste Filmmusik mit dem Goldenen Spatzenfuß geehrt.

KJK: Sie haben für acht Filme von Helmut Dziuba die Musik komponiert. Wie haben Sie sich kennen gelernt und wie hat sich Ihre Zusammenarbeit entwickelt?
Christian Steyer: Das war ein Zufall. Der Aufnahmeleiter Ralf Biok, den ich bei meinem ersten Film "Es ist eine alte Geschichte" von Lothar Warneke als Schauspielstudent kennengelernt hatte, rief mich an, weil er wusste, dass ich Musik mache und Musik studiert hatte: Helmut Dziuba macht den Kinderfilm "Der Untergang der Emma" und hat noch keinen für die Musik. Ich hatte noch nie Filmmusik gemacht und wollte es mal probieren. Dann kam es zu einem Treffen mit Helmut und er war einverstanden. Ich fand das sehr spannend. Musik im Zusammenhang mit Bildern zu erleben, ist ein ganz weites und irres Feld. Was macht Musik, was macht im weiteren Sinne die Tonebene überhaupt mit den Bildern: Man kann es sich ganz simpel vor Augen führen, ich sehe etwas und ich höre etwas, dann sehe ich das Gleiche und höre was anderes. Es passiert in mir als Betrachter etwas anderes, es setzt ein anderer Vorgang ein. Das ist ein irrsinniges Feld, das heute immer feiner mit ganzen Sound-Designs ausgenutzt wird. Und wie alle guten Entdeckungen, alle Werkzeuge, alles, was der Mensch gefunden hat, kann das sowohl zum Vorteil als auch zum Schaden genutzt werden. Auch mit Musik kann man manipulieren im negativen Sinne, man kann eine Sache verweichlichen, eine Sache aufweichen.

Mit Musik kann man die Geschichte auch vorantreiben ...
... mit der Bedeutung ist es so eine Sache. Eine Bedeutung kann man nicht machen, Bedeutung kann man entdecken. Ob etwas Bedeutung hat? Dafür brauche ich meine Empfindungen. Wenn Pädagogen, Eltern oder Lehrer sagen, das soll man oder das muss man, dann entsteht nicht persönlich Gelerntes, es entsteht allenfalls Gehorchen oder altklug sein. Klug sein kommt, wenn ich selbst mit meinen Sinnen etwas entdecke, wahrnehme, was in mir passiert: 'Meine Sinne' nehmen es wahr! Das hat mit dem Sollen nichts zu tun. Ich selbst mache mir Gedanken, in einem Bild, in einer Äußerung. Oder in einer Szene entdecke ich etwas. Jetzt geht es nicht darum, das zu unterstreichen oder 'dick' zu machen, damit es noch deutlicher wird. Aber darum: Was kann ich machen, damit in diesen Raum hineingesehen werden kann? Wie kann ich das unterstützen? Wie kann ich vielleicht eine Ruhe, eine Leere erzeugen – oder das Gegenteil, damit ein sinnstiftender Film im Betrachter ablaufen kann …
In einer schönen Szene aus "Der Untergang der Emma" sieht man einen etwas heruntergekommenen Mann, der eine Witzfigur ist, die Leute nehmen ihn nicht so ernst, weil er trinkt. Es ist ein Fest mit Jahrmarktstimmung, der Mann hat seine Fliege abgemacht und spielt mit der Fliege, die Leute lachen sich kaputt über ihn, eigentlich lachen sie ihn aus. Bei dieser Szene dachte ich mir, dass man dieses Lachen und die Geräusche so wegschwimmen lässt, und es gibt nur ein paar einfache Töne, während er mit seiner Fliege spielt – man sieht, dass die Leute lachen, aber man hört es nicht mehr. Da passiert plötzlich etwas ganz Verrücktes: Die Menschen werden enttarnt. Was machen die da? Ich hab manchmal bei Bundestagsreden den Ton ausgeschaltet und auf die Gesten geachtet ... da entdeckt man Gebärdensprache ... Durch einen akustischen Eingriff. In diesem Sinn kann Musik unheimlich helfen, aber auf keinen Fall sollte sie fett unterstreichen, quasi mit Marker, damit's jeder kapiert. Da entschwindet die Empfindung. Es passiert wirklich das Gegenteil. Wenn im Film 'ne traurige Szene kommt, beginnt die Geige zu spielen, schrecklich, das tut weh: Jetzt soll ich traurig sein.

Die Musik soll Druck ausüben.
Ja, wenn sie schlecht und manipulierend eingesetzt wird. Aber eigentlich soll sie genau das nicht. Da spielt im Film, im Autoradio z. B., eine belanglose Musik und es passiert ein Unfall, da ist jemand tot und – das Radio spielt einfach weiter ... So was tut weh ... das Radio merkt nichts. Ich gebe musikalisch keine Gefühle vor. Wenn ich aber umgekehrt stattdessen versuche, die scheinbar dazu passenden Gefühle musikalisch auszumalen, ist das wie Misstrauen gegenüber dem Zuschauer. Dann traue ich ja ihm nicht zu, selbst etwas zu entdecken. Das ist – im schlimmen Sinne – Pädagogik. Dieser Irrtum ist so verbreitet – immer wieder wird versucht, den Leuten manipulierend etwas einzuhämmern ... aber viele TV-Filme oder Kinofilme sehen genauso aus und viele Leute gewöhnen sich so daran, dass sie es anders gar nicht mehr verstehen. Sie denken, es muss so sein.

In diesem Sinne waren die Filme von Helmut Dziuba anders, sie waren im Gegensatz zu vielen Filmen, die heute entstehen, eher wortkarg. Während es heute mehr und mehr Geschwätzigkeit gibt, hat Helmut Dziuba die Sprache zurückgenommen und die Bilder sprechen lassen. Stellt das für die Musik eine besondere Herausforderung dar?
Das ist ein weites Feld. Ist ja ein lebendiger Prozess, wenn ich beim Anschauen eines Films etwas erlebe. Und zum tiefen Erleben gehört das Deutliche genauso wie das Undeutliche. Anders ausgedrückt: das Gesagte und das nicht Gesagte, das Gewusste wie das nicht Gewusste. Das macht eine Sache spannend, heißt, dass ich eine Linie nicht penetrant durchziehen muss. Da fehlt hie und da ein Stück und in meiner Fantasie denke ich die Linie weiter ... Da wird's spannend. Du kriegst etwas und etwas kriegst du nicht, das macht einen Dialog lebendig. Dialog ist tot, wenn einer kommt, alles weiß – und dann kommt noch einer, der auch alles weiß. Und die beiden streiten dann miteinander!? Sie können nicht mal richtig streiten: Denn ich sehe nur blödes Aufeinanderprallen von Menschen, die nicht hören, nicht mehr zuhören. Zum Lernen gehört, dass ich etwas höre – etwas das anders ist als das, was ich habe. Deshalb gibt's bei mir vielleicht – wenn ich offen bin und nicht fertig – eine Irritation. Durch Irritation kann Erregung, ein Staunen, Erschrecken – ein Lernen stattfinden; was ohne Irritation – die wiederum nicht ohne Gefühle bleibt – nicht passieren kann.

Wie waren denn die Arbeitsabläufe, wenn Sie die Musik für die Filme von Helmut Dziuba geschrieben haben?
Bei Helmuts Filmen habe ich nie beim Drehbuch angefangen, das Drehbuch hätte auch meine Fantasie musikalisch gar nicht in Gang gesetzt. Heute kann das bei Filmmusiken schon ein wenig anders sein. Bei Helmut war es immer so, dass ich den Rohschnitt angesehen habe. Und dann haben wir uns getroffen und darüber gesprochen, wo es Musiken geben sollte. Wir haben dann die Zeiten gestoppt, Helmut hat seine Anregungen gegeben und ich meine. Und dann haben wir so einen Fahrplan durch den Film gehabt, da kam manchmal noch was dazu oder es fiel etwas weg, das war das Grundkonzept und dann bin ich an meine Arbeit gegangen. Ich habe mir zu Hause entsprechende Musiken ausgedacht und auch ausprobiert. Ich habe es aufgeschrieben und in verschiedenster Weise aufgenommen, meistens im DEFA-Studio, auch mal mit Orchester. Da gab es eine verrückte Sache bei dem Film "Verbotene Liebe": Die eine Familie guckt ja immer West-Fernsehen, heute klingt das so lächerlich ...“

In der DDR war es Angehörigen der Staatsorgane verboten, heute gucken alle West-Fernsehen ...
... das Schöne bei Helmut war ja, dass er nie Schwarz-Weiß gezeichnet hat. Das sind die Guten und das sind die Schlechten, so einfach ging's bei ihm nie. Also diese Familie guckte West-Fernsehen, und zwar die Serie "Dallas". Wie kann man das nun glaubhaft bildlich und akustisch realisieren? Das Bild war (natürlich) nicht zu sehen, die Original-Musik hätte man nicht spielen dürfen, zu teure Lizenzkosten. Ich hatte eine Musik zu komponieren, bei der jeder hört, das ist "Dallas". Aber "Dallas" durfte es nicht sein. Und das ist wirklich geglückt. Das DEFA-Orchester hat es gespielt. Sonst war das Ensemble meist kleiner, vieles habe ich selbst gespielt, Hammondorgel kam manchmal vor. Fender-Klavier habe ich viel verwendet, das mag ich sehr, es hat so was Hintergründiges ... Bei "Sabine Kleist, sieben Jahre" hab ich es mit so einem Echoeffekt triolisch verschoben, da entsteht so ein hoppelnder Rhythmus – passend zu diesem aufgeweckten traurigen Mädchen ... eine Mischung aus Freisein und Traurigkeit ... wie durch einen Nebel ... oder eine Scheibe. Da ist nicht wirkliche Freiheit. Trotzdem ist das Mädel ganz unmittelbar. Aber natürlich kann es sein Schicksal nicht abstreifen, dass es keine Eltern mehr hat, damit klarkommen muss. Wunderbar berührend, wie sie das spielt – "Sabine Kleist, sieben Jahre" – zauberhaft.

Ist das Ihr Lieblingsfilm von Helmut Dziuba?
Ja, vielleicht. Ich fand auch die anderen immer wieder schön. Weil Helmut etwas gemacht hat, was auch mir gefallen hat. Wir waren da auf einer ähnlichen Schiene. Er hat nach Einfachheit gesucht. War davon überzeugt, es gibt nichts Berührenderes als Einfachheit – nackte Einfachheit. Das finde ich auch: Wenn ich den Augenblick einer besonderen Situation erwische – sie in ihrer Kargheit stehen lasse -, kann das tief berühren.

Bei "Sabine Kleist, sieben Jahre" gibt es so kleine Dinge wie den heruntergezogenen Mundwinkel oder eine kurze Nachdenklichkeit, ein Abwarten, das alles hat Helmut nicht inszeniert, das Mädchen war so und Helmut hat es eins zu eins so gelassen: Und das führt dazu, dass man dieses Mädchen so ernst nimmt, auch in seinen Ansprüchen ...
Ich war auch mal beim Drehen dabei, aber nur selten. Da hab ich mitbekommen, wie er mit den Kindern spricht. Er wollte nicht, dass sie schauspielern, hat sie davon weggeführt. Hat sie eingesponnen in die Geschichte, in das Denken, indem er erzählt hat, was da passiert. Er hat nicht gesagt, jetzt musst du ganz aufgeregt oder ganz traurig sein. Er hat die Geschichte erzählt, damit sich das Kind in Gedanken mit den Gedanken beschäftigt. Und dann passieren erstaunliche Dinge. Ausgeführte Anweisungen berühren nicht.

Er hat auch immer versucht, Szenen mit Kindern nicht zu wiederholen ...
... damit es frisch bleibt. Ein zweites Mal – ist leicht Wiederholung. Dann ist der Zauber weg – des Anfangs, des ersten Mals.

Wenn man so lange zusammengearbeitet hat, wird es doch Höhen und Tiefen gegeben haben.
Tiefen hat es zwischen uns nicht gegeben. Er blieb immer in seinem Denken, ist nicht in mich hineingekrochen, hat sein Denken, seine Fantasien, sein Grübeln – sein Beschäftigtsein in meiner Gegenwart vollführt, Ideen vor mir ausgebreitet – da kann man sich dazu verhalten. Meine Sachen hat er für sich immer als Entdeckungen empfunden, als etwas, was dazu kommt, was er vorher gar nicht gedacht hat. Das muss Musik im besten Falle sein. So war unser Verhältnis: Er war ein Entdecker, war in seiner Arbeit, hat sich anregen lassen – und hat sich das genommen, was seine Fantasie weiter transportiert hat. Offensichtlich hat meine Musik für ihn etwas weitertransportiert. Wir haben acht Filme miteinander gemacht. Abgesehen davon war er ein treuer Mensch. Hätte das aber nicht bleiben können, wenn es in der Arbeit nicht funktioniert hätte. Ich hab bei Helmut immer gespürt, er wollte einfach Mensch sein – das war für mich das Schönste. Ich hab bei ihm – auch wenn ich das damals noch nicht so formuliert hätte – instinktiv gespürt, dass es nicht um Effekthascherei geht, nicht darum, um jeden Preis Erster zu sein. Natürlich will jeder Erfolg, freut sich über Beifall. Aber nicht um jeden Preis. Mensch sein – und bleiben – war ihm immer wichtiger.

Interview: Manfred Hobsch

Zu diesem Film siehe auch:
KJK 131-3/2012 - Hintergrund - Freiräume zum Nachdenken und zum Widerspruch
KJK 131-3/2012 - Hintergrund - Unsere Erinnerung an Helmut Dziuba .,.

 

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